Dal paginone centrale del libretto del CD “Kontiki” – Foto di Francesco Poeti

Chissà come fa, Enrico Morello, a camminare tranquillamente per strada, un passo dopo l’altro. Chissà come fa a non lasciarsi prendere dall’imprescindibile necessità di rompere quel ritmo dei passi per aggiungerci salti, sussulti, soprese e brusche virate imprevedibili. Proprio come fa quando suona mirabilmente la sua batteria.

E Dan Kinzelman? Quanto sarà alto? Quasi due metri o più di due metri? Domina il palco con la sua statura impressionante, ma ancora di più impressiona la sua abilità esecutiva nell’alternarsi fra il clarinetto e il sax tenore. Certo, a qualcuno fa godere di più il suono del sax, ma la sua intensità esecutiva nell’avventurarsi per scale discendenti del registro basso del clarinetto fa quasi riconciliare anche con questo strumento.

Enrico Zanisi siede al piano, timidamente volgendo le spalle alla sala, come per concentrarsi meglio sulla tastiera. Sulla quale risulterà tutt’altro che timido. Occhieggiando il batterista, con il quale scambia sguardi in tralice da un estremo all’altro del palco, gioca a rincorrere ritmi sorprendenti e inaspettati, conditi da grande agilità.

E poi c’è lui, Francesco Ponticelli, il compositore e leader del quartetto. Abbracciato sensualmente al suo contrabbasso che pizzica quasi con discrezione, suona anche con la bocca cantando silenziosamente quasi tutto il tempo. Ma si legge nel suo sguardo un livello di concentrazione altissimo, mentre deve contemporaneamente seguire il percorso della musica che ha nella testa e sullo spartito per portarla alle dita, e al tempo stesso coordinare il suo gruppo. Lo fa con lo sguardo, con il respiro musicale, con una specie di tensione magnetica che emana intorno a sé.

In Vicolo Franceschi a Pisa

Abène, ci voleva proprio, dopo un’invernata di concerti operistici o sinfonici, oratori, musica da camera… un bel concerto all’ExWide di Pisa con il quartetto di Francesco Ponticelli.

Musica composta, che fa bella mostra di sé sugli spartiti che punteggiano il palco, e poi finiscono a terra alla fine del brano. Musica raffinata, frutto di un grande impegno compositivo e di una estrema cura esecutiva. Insomma una goduria fatta di sensazioni, di sorprese, di perdersi languidamente nel seguire ora questa ora quell’idea che si rincorrono fra questi musicisti affiatatissimi.

La serata ha presentato brani diversi dall’ultimo disco (Kon-Tiki), il che ha permesso di farsi un’idea della varietà compositiva ed esecutiva di questo gruppo. Ma se si dovesse riassumere in una parola la qualità di questa che rimane addosso dopo il concerto, viene in mente di definirla soprattutto raffinata.

Una bella scoperta, una splendida serata, insomma, ci voleva proprio. L’acustica non era il massimo – piano e basso erano davvero in secondo piano mentre dominavano i fiati e la batteria. Nell’ascoltare poi a casa il disco Kon-Tiki  l’acustica ci guadagna ma… Si può dire? Lo sfrigolante frizzore che emana da questi musicisti straordinariamente coesi, quello si è goduto per davvero dal vivo!

Il CD pubblicato da Tuk Music

 

Pubblicato da: miclischi | 20 aprile 2017

Stravinskij secondo Casella in un gioiellino editoriale del 1926

Pubblicato da Formiggini nella collana “Medaglie” nel 1926.

Quando Alfredo Casella pubblicò questo breve studio su Igor Stravinskij (era il 1926), quest’ultimo, suo coetaneo, era nel pieno dell’attività compositiva, e infatti l’analisi critica della sua opera si ferma alla sonata per pianoforte del 1925. Ma c’era già parecchia carne al fuoco, e il dibattito era accesissimo.

Alfredo Casella si schiera decisamente fra gli ammiratori incondizionati del compositore russo, e osteggia sarcasticamente gli “analfabeti” che disprezzano la musica di Stravinskij a causa dell’ignoranza, dei pregiudizi e della scarsa propensione a calarsi nella sua musica.

Nel capitolo conclusivo afferma infatti senza esitazioni: … mi pare che l’opera di Igor Strawinski possa davvero, sin da oggi, considerarsi come una delle più perfette e compiute creazioni d’arte di tutta la nostra storia spirituale.

Casella passa in rassegna la carriera musicale del compositore russo, soffermandosi non solo sulle caratteristiche musicali di questa o quella opera, ma anche sull’impatto che ciascuna ebbe sul pubblico e sulla critica al momento della prima esecuzione. Dal Feurwerk (che attirò sul giovane autore l’attenzione universale), passando per l’Oiseau de feu, e poi Petrouchka (la cui prima esecuzione viene descritta nel contesto musicale dominato in Francia da Debussy, in Germania da Strauss e in Russia da Scriabin).

La quarta di copertina

Forse proprio a Petrouchka – e al successivo Sacre du Pintemps (il più violento, il più disperato scandalo che abbia conosciuto il teatro musicale dopo la celebre “première” parigina del Tannhäuser nel 1861)  – sono dedicate le pagine più intense di analisi e di critica. E via così, con l’appassionata ed entusiastica analisi dei lavori di Stravinskij; Les noces villageoises, L’histoire du soldat, Pulcinella (geniale rifacimento di ingenue e graziose musiche pergolesiane), il  Concerto per piano e orchestra di fiati, l’Ottetto per fiati (Strawinnski manifesta da lunghi anni una predilezione speciale per gli strumenti a fiato, che egli ritiene con ragione essere stati ingiustamente negletti durante il periodo romantico a favore degli archi), fino alla citata Sonata in tre tempi per pianoforte che fu aspramente criticata – una beffa – in occasione del Festival di Venezia. E qui nuove insofferenze sull’ignoranza della critica.

Il libriccino si impreziosisce di testimonianze dirette dell’autore, provenienti anche da conversazioni avute con Stravinskij, e risulta in tutto e per tutto una lettura di grande godimento, capace soprattutto di trasmettere curiosità e interesse per la musica del compositore russo. Che fra l’altro, avendo a disposizione Internet e YouTube, uno può anche andare ad ascoltarsi subito questa o quella opera che l’avesse incuriosito.

Nel suo piccolo, una cura editoriale impeccabile

Ma c’è un altro motivo per lasciarsi affascinare da questo libro. Giacché si tratta piuttosto di un librino, un libriccino minuscolo come ormai non usa più: misura undici centimetri per sei e mezzo… E’ finemente stampato su carta di qualità e ben cucito, con sovraccoperta istoriata e pergamino di protezione. Fu pubblicato nel 1926 dall’editore modenese Angelo Fortunato Formiggini, che trasferì in seguito la propria casa editrice prima a Genova e poi a Roma. La stampa fu curata dalla Tipografia Poliglotta “L’Universale” di Roma.

Trovarsi per le mani questi piccolo vetusto gioiello editoriale conferma, se mai ce ne fosse il bisogno, quanto il piacere della lettura sia indissolubilmente legato al piacere di maneggiare un libro ben fatto. Anche se, a dire il vero, non è poi così semplice maneggiare un librino così piccolo.

Un bellissimo ritrovamento nella biblioteca di Luciano Lischi. Forse appartenne a sua sorella Lory, che si diplomò in pianoforte?

Per la cronaca 1: Se si cerca oggi il saggio di Casella su Stravinskij, si trova la versione ampliata che Casella completò nel 1946 e che fu pubblicata – postuma – nel 1947. E’ disponibile oggi nel catalogo dell’editore Castelvecchi.

Per la cronaca 2: la vicenda imprenditoriale e umana dell’editore Formiggini è ricchissima di dettagli appassionanti e tragici (si suicidò lanciandosi dalla Torre Ghirlandina a Modena, dopo l’emanazione delle leggi razziali da parte del regime fascista). Qui c’è un dettagliato profilo dell’editore scritto da Giulia Tanzillo. Sul Corriere della sera è stata pubblicata una breve interessante  nota di Sergio Romano sull’editore Formiggini in risposta alla domanda da un lettore.

Per la cronaca 3: Come cambiano i tempi. Nel 1926 non era considerato scorretto usare l’aggettivo negro. E infatti più d’una volta Casella fa riferimento ai ritmi della musica dei negri americani. Ma i tempi sono cambiati forse anche dal punto di vista ortografico? Nonostante si professi poliglotta, la tipografia non esita a stampare un libro in cui un pò si scrive con l’accento, e con l’accento si scrive anche quì.

Il libro fotografato insieme a un CD, per dare un’idea delle dimensioni.

 

Pubblicato da: miclischi | 17 aprile 2017

La didattica subacquea 52 anni dopo

Dalla rivista del TCI, dicembre 1965. Le risalite in squadra!

Al giorno d’oggi l’esplorazione subacquea è diventata uno sport di massa. Grazie soprattutto al progresso tecnologico e all’affidabilità delle attrezzature, l’immersione con autorespiratore è davvero alla portata di tutti, e non solo da sportivi super-allenati e specializzati. Resta comunque il nodo dell’organizzazione didattica, dei corsi, dei brevetti, delle sigle più o meno note, più o meno storiche.

Dopo lo slittamento della didattica dall’approccio accademico a quello prettamente commerciale, le scuole sub e le organizzazioni subacquee (oggi ci sono agenzie, sigle e controsigle a bizzeffe) somigliano sempre di più a dei brevettifici (c’è grande attesa per il corso che insegna a scoreggiare sott’acqua) più che a dei luoghi dell’apprendimento e della trasmissione del sapere. I tempi cambiano.

Forse proprio per questo fa una certa impressione rileggere, a cinquantadue anni di distanza, questo articolo che Luciano Lischi scrisse – corredandolo con sue fotografie subacquee scattate in mare e in piscina – sulla rivista del Touring Club Italiano del 12 dicembre 1965. Quando ancora non era stata codificata la prassi dell’insegnamento subacqueo.

Si parla quindi da tempo di un brevetto per i “sub”, che garantisca il possesso di un discreto grado di acquaticità, sia per le immersioni in apnea sia per l’uso degli apparecchi di respirazione ad aria o ad ossigeno.

L’articolo sulla rivistina “Il Touring” con foto di Luciano Lischi

Erano proprio gli albori, in Italia c’era solo una federazione subacquea, la allora FIPS, i corsi sub stavano partendo: quelli di primo livello erano ultra-selettivi e duravano tutto l’inverno in piscina tre volte la settimana. Tutti gli istruttori venivano brevettati da Duilio Marcante a Nervi (Luciano Lischi fu il quarantunesimo in italia a diventare istruttore) e il livello di omogeneità era massimo. Poi, come si è detto, i tempi sono cambiati. Ma c’è una osservazione, in questo lontano articoletto sulla rivista del Touring, che forse è valida ancora oggi. O meglio, che forse ancora oggi dovrebbe costituire il fondamento dell’insegnamento subacqueo. Nel delineare l’approccio della didattica subacquea, Luciano Lischi conclude con questa affermazione:

Si tratta tuttavia non soltanto di informazioni da ritenere o di posizioni da assumere, di movimenti da fare: l’allievo viene soprattutto allenato a pensare quello che fa.

Pubblicato da: miclischi | 11 aprile 2017

Una Cometa Bencini dal mercatino di Marina

Un’altra 127 della Bencini

Strano, no? Dopo tantissimi modelli denominati Comet, a un certo punto, era il 1960, la Bencini decise di mettere in produzione un modello con il nome Cometa

Rimarrebbe il dubbio che in fatti si tratti non già di una Cometa, bensì di una Comet-A, ma la bibbia del Malavolti su tutte le Bencini indica questa macchina fotografica, senza esitazione, proprio come Cometa. Resta comunque il dubbio, perché il nome sul frontalino della macchina mostra un impercettibile spazio fra la T e la A…

Anche questa, come le Comet, usa pellicola in formato 127 (mezzo formato, a dire il vero, come suggeriscono le due finestrelle sul dorso, e infatti il formato del fotogramma è 3×4).  Le caratteristiche tecniche di questa macchina sono molto stringate sul citato Malavolti: obiettivo acromatico 55mm con apertura f. 9 (l’unico altro diaframma è 16); i tempi sono 1/50 o 1/100 + B, e la messa a fuoco va fatta impostando la distanza sul barilotto dell’obiettivo (distanza minima: un metro).

Si notano sul dorso le due finestrelle per verificare l’avanzamento della pellicola

Come fa notare il Malavolti, questo è uno dei primi modelli nei quali la Bencini inizia a utilizzare materiali plastici per alcune parti interne. Ciò non toglie che la macchina sia abbastanza pesantuccia. Ci sono due caratteristiche curiose: una è il sistema di apertura del dorso. Dopo alcune ricerche per trovare una levetta o un gancio, si trovò infine che per scollegare il dorso bisogna svitare una ghiera che circonda l’oculare. Altra curiosità è che la staffa per il flash (il cui contatto è visibile sulla parte superiore dell’obiettivo) si trova sulla parte inferiore del corpo-macchina. E poi lo scatto, una levettona tutto sommato abbastanza ergonomica.

Sotto la macchina si trovano la ghiera per il trascinamento, la filettatura per il cavalletto e la slitta porta-accessori.

Insomma, un altro pezzo per la collezione di Bencini e di macchine in formato 127. Ma la prova pratica? Fu utilizzato uno dei pochi rimasti rulli Efke 100 riposti in frigo per scattare un po’ di foto a Marina e poi a Noceto.

L’inquadratura standard è quella verticale, ma è molto agevole ruotare la macchina anche per scatti in landscape. Come per altre macchine d’epoca sprovviste di occhielli per il lacciolo – e non dotate di custodia -, è abbastanza scomodo portarsi dietro la macchina tenendola in mano e non potendola mettere al collo. Pazienza. Gli scatti sono agevoli ma bisogna fare molta attenzione con lo scatto e premere molto dolcemente, perché la leva induce a far muovere la macchina e a produrre conseguentemente degli scatti mossi.

Parco urbano a Noceto

La resa ottica è risultata accettabile, anche se è un po’ fastidioso quello scarto di quasi due stop fra i due diaframmi. Ma alla fine è stato divertente fare qualche scatto con grande curiosità degli astanti. La pellicola è stata sviluppata in ID11 in soluzione stock e scansionata con Epson Perfection V600 Photo. Fra l’altro la pellicola si è un po’ schiccolata durante le operazione di caricamento della spirale della sviluppatrice, a causa del notorio spessore minimo della Efke, e della conseguente difficoltà a istradare il margine nelle feritoie della spirale.

Un barbuto molisano a Noceto.

Per la cronaca 1: La fabbrica croata della Fotokemika, produttrice della pellicola Efke, non produce più il formato 127. Anzi, a giudicare dal sito web, non sembra che produca più nessuna pellicola. E infatti così dice Wikipedia.

Per la cronaca 2: E allora come si fa con la pellicola 127, che prima era prodotta solo dalla fabbrica croata? Una ricerca sulla rete rivela che ci sono effettivamente in circolazione delle pellicole 127 (poche e assai care), come esempio sul sito fotoimpex di Berlino. Altrimenti bisogna ingegnarsi per installare nel rullo cartaceo una pellicola 135 (come spiegato qui) oppure, molto più macchinosamente, tagliando una pellicola 120, come dettagliato qui. Per quest’ultima soluzione c’è anche un video-tutorial che induce all’uso di un tagliasigari. Prima o poi bisognerà provare.

Per la cronaca 3: Anche questa macchina fotografica fu reperita al mercatino della terza domenica del mese a Marina di Pisa. Decisamente una fonte ricca di piacevoli sorprese.

Per la cronaca 4: altri scatti dal rullo di prova si trovano qui.

Non c’è sicura contro le doppie esposizioni. Qui c’è un esperimento di sovrapposizione sfuocato / a fuoco (Marina di Pisa).

 

L’involucro della pellicola Efke

 

Pubblicato da: miclischi | 1 aprile 2017

Born to run: l’autobiografia di Bruce Springsteen

Uscito in tutto il mondo nel 2016

I cani del Mulino di chiamavano Bruce e Clarence. Che infatti la musica della E Street Band con la voce di Bruce Springsteen, proveniente da musicassette C90 su cui venivano amorevolmente copiati gli album del Boss, era una delle colonne sonore di quei tempi al Mulino. Come le voci di Sandro Ciotti e Enrico Ameri che esaltavano le imprese eroiche di Falcao, Pruzzo, Conti, il roscio e gli altri, per non parlare di Ciccio Graziani. Quando la fede nella maggica era incrollabile.

Altri tempi. Ma se qualche decennio dopo esce la biografia del Boss, viene certo voglia di leggerla: quando si affacciò invitante dagli scaffali della libreria aeroportuale di Eindhoven, ebbene sì, fu impossibile resistere.

Una prosa fresca e incalzante, quella del Boss, un po’ come quando nei suoi concerti si dilunga a parlare (clamoroso il racconto della storia che diede origine a The River – nel triplo tutto dal vivo). Un racconto fitto fitto di episodi, personaggi, particolari. Bruce Springsteen si rivolge al lettore per illustrare la natura del suo lavoro autobiografico: I haven’t told you “all” about myself (…). But in a project like this, the writer has made one promise: to show the reader his mind. In these pages I’ve tried to do that.

La parte del libro di gran lunga più godibile è di sicuro quella in il Boss racconta la propria vita prima di diventare famoso. La vita di famiglia nella campagna del New Jersey, le radici italo-irlandesi profondissimamente permeate di cultura cattolica, la scoperta della musica, il desiderio di imparare, la passione nello studio (della musica), l’abbandono della scuola… insomma quando il Boss era ancora un cellettone di campagna maturò in lui una passione musicale che avrebbe condizionato tutta la sua vita. Niente droghe, poco alcol, ragazze insomma… Il Boss si racconta come una sorta di eccezione rispetto ai canoni usuali per qualcuno che, negli anni ’60 del ‘900, si preparava a diventare una star del rock. Ci sono i primi gruppi con cui suonare, i primi concerti nei locali più improbabili, insomma c’è in quella fase della vita del Boss una sorta di genuinità primordiale che lo accompagnerà per sempre, anche quando per davvero sarà una superstar.

Una musicassetta del Boss sopravvissuta dai tempi che furono

Con il successo arriva anche il caos. Per tutta la vita il Boss si è affidato alle cure di psicoterapeuti, ha attraversato cicli di depressione e ha fatto largo uso di psicofarmaci. Un prezzo forse inevitabile da pagare. Eppure, anche in questo periodo centrale del libro, quello naturalmente più esteso – scandito dai titoli degli album ma non solo – rimane qualcosa dell’innocenza, quasi dell’ingenuità delle origini. E le relazioni umane, con la moglie Patti e i figli, ma anche con i genitori (storia complicata), con le sorelle, con i musicisti della Band, con i tecnici e con i produttori, insomma questa rete infinita di affetti rimane sempre davvero come una rete salvifica come quella dei trapezisti.

Quando le C90 erano davvero un pezzo importante dell’esperienza musicale.

Ci sono tante gioie e successi, nella storia del Boss, c’è il bisogno imprescindibile di suonare davanti a una folla infinita, di andare in tour per gli States e per il mondo,  ma anche quello di continuare a cercare il suo rapporto intimo con la  musica nelle registrazioni domestiche da solo con la sua chitarra.

Ci sono le tante tragedie della morte. Due fra tutte: quella del padre, e quella del fratellone nero, The Big Man  Clarence Clemons. Ci sono le risate e ci sono le lacrime. Ma soprattutto c’è tanta musica e tanta poesia.

Una lettura cessuale durata qualche mese, a piccole dosi, fino al finale che è una galoppata in moto nella notte. Una lettura fatta di tanti flash-back sonori e non solo. Sì, è stato bello tornare a sentire il sax di Clarence e la voce di Bruce risuonare nei ricordi del Mulino, e non solo del Mulino. Una lettura estremamente appagante. Un altro dono del Boss.

Per la cronaca 1: Bruce Springsteen racconta in questo video le origini del libro e la sua lentissima genesi (gli ci sono voluti sette anni).

Per la cronaca 2: In Italia il libro è stato pubblicato da Mondadori (stesso titolo naturalmente!).  Per l’edizione originale, qui c’è la pagina di amazon.it (da cui si può accedere a un estratto del libro).

Per la cronaca 3: Per strano che possa sembrare, fra gli innumerevoli concerti citati nel libro manca quello del Madison Square Garden nel 1979 per un futuro non-nucleare: No nukes (The Muse Concerts For a Non-Nuclear Future). Dal concerto fu prodotto un triplo album che contiene delle vere perle. Qui si può vedere la performance del Boss al quel concerto con la E Street Band.

 

La Didone abbandonata di Vinci: una bellissima ed entusiasmante sorpresa

Che goduria un’opera mai sentita, raramente rappresentata, praticamente introvabile anche su YouTube se non per qualche aria sparsa. Che goduria quella musica e che goduria quel libretto! Che goduria uno spettacolo in cui tutti ma proprio tutti i cantanti sono all’altezza, orchestra e direttore fanno un figurone, scene, regia, invenzioni sceniche, luci e costumi sono di altissimo livello, convincenti, insomma… si può chiedere di più?

Questa Didone abbandonata  con libretto di Pietro Metastasio musicato da Leonardo Vinci rimarrà nella memoria come la rappresentazione più entusiasmante di questa bella stagione lirica al Teatro Verdi di Pisa.

Libretto lungo e articolato, pieno di micro-episodi che prefigurano un lagnoso racconto, diventano invece una storia avvincente e appassionante, accompagnata da una musica strepitosa. I recitativi sono appassionanti, non certo da considerarsi come un riempitivo fra un’aria e l’altra, ma come un possente elemento del tessuto narrativo, sia dal punto di vista drammaturgico che musicale.

Firenze, gennaio 2017, teatro Goldoni. Un momento della prima della “Didone abbandonata” di Leonardo Vinci, diretta da Carlo Ipata con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Didone con Osmida, Iarba e Araspe. Foto di Simone Donati.

Ma poi i personaggi: in quest’opera sono tutti comprimari, e a tutti spettano parti di rilievo. I cantanti si calano in questo gioco dell’esser tutti importanti, e  tutti fanno un ottimo lavoro. Davvero non si ha memoria di uno spettacolo lirico in cui tutti i cantanti in scena lascino una impressione più che buona, se non ottima. Il pubblico alla fine abbraccerà tutti in una acclamazione collettiva, anche se gli entusiasmi più rumorosi sono stati rivolti dall’applausometro alla splendida Didone di Roberta Mameli e al superbo controtenore Raffaele Pé nei panni di Iarba, il re dei Mori. Ma è giusto ricordarli tutti: Enea (il cosiddetto fetente) interpretato dal tenore Carlo Allemano; la povera Selene, rea d’essere innamorata del fidanzato della sorella, con la soprano Gabriella Costa (della quale ci sono anche un paio di estratti video di quest’opera su Youtube, vedasi per esempio questo, che dà anche un idea della scena); Araspe, il paladino della correttezza ad ogni costo e il nemico degli abusi d’ufficio, splendidamente interpretato dal mezzosoprano Marta Pluda, efficacissima nel comunicare sia con la voce che con la mimica facciale le sue ambasce; e poi il voltagabbana Osmida con il contralto Giada Frasconi.

Firenze, gennaio 2017, teatro Goldoni. Un momento della prima della “Didone abbandonata” di Leonardo Vinci, diretta da Carlo Ipata con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Iarba con Arspe. Foto di Simone Donati.

Acclamatissimi dal pubblico anche il Maestro Carlo Ipata alla guida dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, con la regista Deda Cristina Colonna.

Ma insomma quest’opera? Enea lascia Didone perché così gli impongono gli Dèi e l’ombra del padre. O cosa fai lì a gingillarti con la bella regina vedova, o mòviti che c’hai da fondare Roma! Fra diecimila tentennamenti, alla fine Enea decide di salpare con la sua flotta e se ne va. Ma questo episodio, che viene molto succintamente raccontato nel libretto di Nahum Tate musicato da Henry Purcell (se ne ragionava tempo addietro qui, a proposito di uno splendido spettacolo nel quale fra l’altro c’era anche Roberta Mameli a interpretare Belinda), nel libretto di Metastasio si sviluppa lungamente in molti sotto-episodi che danno agio alla caratterizzazione di tutti i personaggi. Musica e poesia vanno avanti di pari passo in splendida armonia e chi era scettico all’idea della potenziale pallosità di uno spettacolo di opera barocca di tre ore alla fine si è di sicuro ricreduto.

In particolare, al di là della godibilità della musica durante tutta l’opera, la progressiva disperata mestizia di Didone è stata superbamente resa da Roberta Mameli. E una particolarità scenica graditissima è stata l’applicazione di giochi d’ombre in diretta sul palco, su teli e sfondi montati e smontati all’uopo dai tre incaricati nerovestiti. Abène!

Firenze, gennaio 2017, teatro Goldoni. Un momento della prima della “Didone abbandonata” di Leonardo Vinci, diretta da Carlo Ipata con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Didone con i giochi d’ombra. Foto di Simone Donati.

Per la cronaca: Il godibilissimo libretto di Pietro Metastasio contiene alcune perle (come Didone che definisce Enea de’ sudori miei l’ornamento più grande, oppure che polemica lo riprende sulle sue smanie di partenza imposte dagli dèi: Veramente non hanno altra cura gli dèi che il tuo destino). Ma il libretto contiene anche delle bizzarrie botaniche e zoologiche. O che c’incastra che un re de’ mori in Tunisia, per celebrare la propria incrollabile solidità, scelga come simbolo la quercia antica su la pendice alpina? Querce sulle Alpi? Alpi in nordafrica? E sempre Iarba, quando evoca l’incontro del leone nella natìa contrada con l’orrida tigre? Ora, la contrada natìa del leone è l’Africa, mentre la tigre è eminentemente asiatica… Meno male che, essendo lui stesso un poeta Mediterraneo, non ha menzionato a sproposito le maree come fece Nahum nel suo libretto…

Firenze, gennaio 2017, teatro Goldoni. Un momento della prima della “Didone abbandonata” di Leonardo Vinci, diretta da Carlo Ipata con l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Didone con Enea. Foto di Simone Donati.

 

Massiccia e soddisfacente

In inverno il mercato delle pulci in Place du Jeu de Balle a Bruxelles è meno vivace che in estate. Fa freddo, spesso piove, i banchi e i teloni sono montati in fretta e furia e insomma una escursione in quella giungla di ciarpame è meno piacevole che in estate. Però con un po’ di pazienza qualcosa si può sempre trovare.

Ed ecco questa Yashica Minister-D a telemetro (il quale poi risulterà funzionante!), per di più con un filtro Skylight 1A Yashica originale e custodia di cuoio nero (ma il laccetto è di plastica, si vede che quello originale si era rotto).

Laurina alle prese con ma Yashica Minister-D

Fatte due prove con l’otturatore e il trascinamento, verificato lo scorrimento delle ghiere, e via, ecco un altro pezzo per la collezione. C’era anche un rullino dentro (un negativo kodak a colori), si vedrà se c’è rimasto qualcosa. Trovata subito in un negozino anche una pila PX625 per l’esposimetro, e quindi via con il primo rullo (un Kodak Tri-X 400).

Il mercato delle pulci in Place du Jeu de Balle a Bruxelles

Allora, la macchina è pesante ma ergonomica. La particolarità sta nell’uso dell’esposimetro e nella manovra delle ghiere per l’esposizione. L’esposimetro non legge la luce attraverso l’obiettivo, né mostra la corretta esposizione nel mirino. C’è un lettore dell’intensità della luce (e del risultate valore LV) che si aziona spingendo un pippolone rosso sul dorso della macchina, sotto alla manovella per il riavvolgimento. Come in quel film di 007 dove una fotocamera subacquea Calypso nasconde al suo interno un contatore Geiger che si aziona, appunto, pigiando su un pippolo. E così – su questa Yashica – parte la lancetta che, a seconda della sensibilità della pellicola, ci darà un valore di esposizione (attenzione, risultante dalla “scena”, non da quello che viene inquadrato dall’obiettivo). Le ghiere di tempi e diaframmi sono accoppiate alla ghiera con i numeri della LV, o meglio, è la ghiera dei diaframmi che è collegata, quindi a parità di tempo, impostando il valore di LV sul numero indicato dall’esposimetro sarà la ghiera dei diaframmi a spostarsi. Una specie di “priorità di tempi” antesignana. E’ una procedura un po’ macchinosa, ma si fa abbastanza presto ad abituarsi al sistema, e scattare un rullo con questa bella macchina è un vero piacere.

Si nota l’indicatore dell’esposimetro che determina il valore da impostare sulle ghiere dell’obiettivo

L’obiettivo è un Yashinon 45 mm f. 2.8. Alcuni commentatori riferiscono che la qualità ottica sarebbe di molto migliorata nell’obiettivo f. 1.7 montato sulla successiva Minister 700. Ma ci si può di sicuro accontentare. Tempi da 1 secondo a 1/500 + B; diaframmi da 2.8 a 16. Il telemetro a immagine spezzata funziona benissimo (la messa a fuoco minima è a 0.8 m). Come di consueto, sul barilotto dell’obiettivo ci sono anche gli indici di riferimento per la profondità di campo (per f. 4, 8 e 16).

Sul fondo della macchina: a destra la levetta (sposta e pigia) per aprire il dorso. Il puntino chiaro che si vede nella parte inferiore del barilotto dell’obiettivo è la levetta dell’autoscatto.

Altre particolarità: ci sono anche gli occhielli per un laccetto indipendente (senza custodia), poi l’autoscatto, il contatto per il flash e la slitta porta accessori (decentrata). Per aprire il dorso macchina c’è una levetta sul fondo della macchina che va azionata e poi premuta (c’è voluto un po’ a capirlo). Inoltre occhio al trascinamento: la leva va portata proprio fino in fondo (ottusangolo), se no la macchina non scatta. Meglio così: si evitano sovrapposizioni o adiacenze fra i fotogrammi.

I risultati? Più che soddisfacenti. Le prime foto sono state scattate stimando l’esposizione a occhio. Poi, una volta trovata la pila, si è continuato seguendo le indicazioni dell’esposimetro. Il quale esposimetro è risultato essere tutto sommato accurato.

Per la cronaca 1: Il manuale d’uso di questa macchina si trova qui, manco a dirlo, sul meritorio sito di Michael Butkus.

Per la cronaca 2: Una selezione delle foto scattate a Bruxelles (con una coda a Marina di Pisa) si trova qui.

Il mercato delle pulci di Bruxelles fotografato con la Yashica Minister-D dal terzo piano dell’Hotel Galia

Pubblicato da: miclischi | 25 marzo 2017

Yuja Wang ammalia il pubblico della Pergola

Yuja Wang a Firenze: trionfo.

I bis. Sette bis. Non s’erano mai visti sette bis. Concordano tutti i coinquilini del palchetto al Teatro della Pergola di Firenze. Alla fine del suo concerto con musiche di Chopin e Brahms, la pianista Yuja Wang viene osannata dal pubblico entusiasta e ripetutamente si esibisce in bis in cui alterna pezzi di clamoroso virtuosismo acrobatico a brani più calmi e intimisti. Quando si siede per il quarto (o era il quinto?) bis, dal pubblico viene un grido: Gluck!. La pianista annuisce e attacca un brano dall’Orfeo e Euridice, quello che suona al flauto dolce Isabella Rossellini nel film Il prato dei fratelli Taviani. Alla fine proprio questo placido e struggente brano sarà quello che più colpisce fra quelli dei bis.   Al ritorno della Wang in scena, il pubblico si scatena ancor di più e piovono le richieste. Uno grida: Rachmaninoff! E lei, sta al gioco: accenna le prime note della cantilena iniziale del Rach 3, ma smette subito. Il pubblico aizzato insiste: Scarlatti! Dvorak!… Etc. Par d’essere a una karaoke bar, oppure ai tempi della prime radio libere quando gli ascoltatori telefonavano per farsi metter su questa o quella canzone. Finché la sala si zittisce e lei fa di testa sua. Fra il sesto e il settimo bis non si prende neanche la briga di uscire di scena, forse per risparmiarsi i rischi dell’arduo montare e scendere dal gradino del palco con i suoi tacchi vertiginosi. Dopo il settimo bis, esausta, la pianista si è ritirata fra gli applausi insistenti.

I vestiti. Tre vestiti. E’ risaputo che Yuja Wang ci tiene al design, e per questa occasione ha sfoggiato tre mises: abito lungo e marrone – quasi da sacerdotessa africana – con trasparenze sulle gambe e tacchi vertiginosi per Chopin (i tacchi e il velo semitrasparente si sono un po’ intralciati durante l’esecuzione). Corto e scollato, verde con schiena nuda e geometrie assortite per Brahms (con i soliti tacchi). Sobria (!) pelle nera per gli autografi nel foyer.

La musica. Si comincia con i 24 preludi op. 28 di Chopin per continuare, dopo l’intervallo, con le variazioni di Brahms su un tema di Haendel. Tocco leggero e preciso, interpretazione impeccabile, agilità mostruosa. Pareva però che lo Steinway sforzasse un po’ nel registro grave, specie quando saliva il volume sonoro. Per questo sono risultate particolarmente godibili le parti di grande agilità ma suonate con delicatezza e a volume basso. Yuja Wang ha dimostrato una padronanza totale della tastiera e una grande forza interpretativa, specie  nel ripetuto alternarsi di parti delicatissime e veementi.

L’autografo sul libretto del CD “Sonatas & Etudes” con musiche di Chopin, Ligeti, Scriabin e Liszt. Fotografia di Felix Broede.

Autografi. Dopo il concerto la Wang è scesa nel foyer per farsi acclamare dal pubblico festante e per sottostare pazientemente al rituale degli autografi sui CD che erano in vendita per l’occasione. Esausta ma felice, ha mostrato – finalmente – il suo lato umile e dimesso, quasi modesto e più umano, rispetto a quello da super-eroe che aveva sfoggiato sul palco. Anche quando qualcuno, in mezzo al marasma, le chiedeva una dedica e le faceva lo spelling del nome…

Che bel concerto, che bella interprete, che bel pomeriggio a teatro!

Per la cronaca 1: Pochi giorni prima di questo concerto, l’11 e il 12 marzo,  proprio i preludi di Chopin erano stati oggetto di pregevoli Lezioni di musica su Radio Tre. Il podcast si può scaricare qui.

Per la cronaca 2: Youtube pullula di video con le performance di questa pianista. Qui c’è il primo preludio di Chopin. Una ricerca dei suoi concerti mostrerà un sacco di perle musicali, per esempio questa, dove si esibisce con quattro percussionisti.

 

Il Messiah secondo Koopman: una splendida serata

Entra in sala al seguito dei quattro solisti, diffondendo intorno i suoi famosi sorrisi traboccanti di gioiosa gratitudine. La sala grande – Santa Cecilia – lo accoglie con una ovazione, e lui si arrampica sul podio e continua a sorridere. Ma prima di cominciare dà la consueta stretta di mano al primo violino.

Poi Ton Koopman inizia a dirigere questo Messiah di Haendel, calandosi nella grandiosità della musica e distribuendo gesti e ammiccamenti in qua e in là per i ranghi (ridotti all’occorrenza) dell’orchestra dell’Accademia. Ci sono le quattro sezioni degli archi (i violini sono supportati da un oboe e un corno inglese; i violoncelli e i contrabbassi possono contare sulla complicità di un fagotto); poi una organista, e basta. Più tardi si udrà il suono della tromba che entra di fianco al proscenio senza mostrarsi, ma poi dopo l’intervallo si accomodano sul palco anche due trombe e il timpanista.

Abène. L’introduzione strumentale dà già un assaggio dell’intensità dell’esecuzione. Ma il primo soprassalto di vera gioia arriva con l’ingresso del tenore Tilman Lichdi (Comfort ye…). Una voce splendida accompagnata da grande espressività. Non stupisce leggere sul programma di sala che costui ha una grande esperienza come evangelista nelle passioni bachiane.

L’attacco del tenore

Si continua con queste gioiose alternanze di arie, cori, parti strumentali (il coro dell’Accademia fa la sua bella figura, specie nelle parti cui le quattro sezioni si alternano e si rincorrono) , ed appare fin da subito una caratteristica importante di questa esecuzione: Kooopman va via veloce, senza fronzoli, a dire il vero a un ritmo metronomico abbastanza scioccante se paragonato, ad esempio, a quello della versione di Harnoncourt del 1982 (e anche quella di Somary del 1970 cui si accenna qui sotto). Si sente particolarmente nel coro For unto us a child is born, questo ritmo incalzante, quando non c’è tempo di fermarsi in modo enfatico sulle parole Wonderful!… Counselor!... E il coro assume un altro sapore, meno solenne  e più festoso.

Coro festoso

Poco a poco comincia a farsi strada nell’ascoltatore incantato un’idea sul cammino proposto da questo straordinario direttore barocchista olandese: via la pompa, via la solennità, che rimanga un’asciutta e fresca gioia del far musica. Non si sofferma su  rallentati fatali, ma privilegia invece le brillanti alternanze di forte e piano o viceversa, facendosi intendere ora da questa ora da quella sezione degli archi o del coro con ampi gesti e – si immagina vedendolo di spalle – eloquentissimi sguardi.

Viene il momento del Basso, il veterano Klaus Mertens (il programma di sala specifica che è attivo da oltre quattro decenni…). Una voce splendida che si arrampica nelle difficoltà della partitura e che supplisce comme il faut, quando ce n’è necessità, con la sua grande esperienza a qualche piccolo deficit di possanza qua e là. Un’altra bella scoperta.

Viene il turno della prima aria di contralto, qui interpretato dal giovane controtenore Maarten Engeltjes . Non facile, per lui, affrontare questa parte, ma se la cava bene. Però il vero terremoto deve ancora arrivare. La soprano cubana Yetzabel Arias Fernandez affronta l’ardua prova dell’aria Rejoice… (preceduta dal recitativo There were shepherds) con una abilità quasi sfrontata. Ecco: ora che si sono sentite le doti dell’orchestra, del coro e dei quattro solisti, l’ascoltatore si rilassa sapendo che assisterà a una serata di grande qualità.

Splendida prova del soprano Yetzabel Arias Fernandez

E così è. Alla fine della prima parte il direttore si gode l’esultanza del pubblico e la condivide con i solisti, il coro e l’orchestra. Poi comincia il giro delle strette di mano: a tutti i musicisti in prima fila (violini primi e secondi, viole, violoncelli).

Si ricomincia dopo l’intervallo e si procede con grande gioia (e altre straordinarie prove di soprano, basso e tenore), passando per l’Hallelujah (il coro per cui il Messiah e lo stesso Haendel sono famosi), ci scappa anche un applauso da parte di qualche entusiasta nel pubblico subito zittito (e Koopman, naturalmente, ci fa su un bel sorriso). Particolarmente intensa l’aria del basso The trumpet shall sound, nella quale interviene – appunto –  con grande perizia la tromba di Andrea Lucchi.

Il brano più atteso dal pubblico

Si naviga in questa bella serata musicale fino al coro finale impeccabilmente eseguito dai coristi dell’Accademia, per approdare infine sull’Amen liberatorio. Tripudio. Quel tripudio che Koopman spiega bene nell’intervista di Luca Pellegrini inclusa nel programma di sala. A differenza di Bach, Haendel trasmette soprattutto gioia, dice il Maestro olandese, e all’uscita dopo un Messiah il pubblico sorride. Detto da lui, un professionista del sorriso… Alla fine, non contento della prima fila, Koopman va a stringere la mano anche più indietro, ai contrabbassi, ai legni e alle due trombe.

L’autografo barocco di Ton Koopman

Si sofferma all’uscita del palco, il Maestro, per fare due chiacchiere nel suo splendido italiano incerto con chi gli si avvicina per congratularsi. Ci scappano anche una stretta di mano (morbidissima) e un autografo. Ton Koopman impugna la penna e si produce in un poderoso scarabocchio. Poi dice: il prossimo lo faccio un po’ meno barocco. Peccato che non c’è stato un secondo autografo: la penna biro si era clamorosamente schiantata durante la produzione del primo. Pazienza. Dice Koopman che verrà a Pisa (bella città) per i concerti per due, tre e quattro clavicembali. Già non si vede l’ora.

Per la cronaca 1: Questo concerto era la prima delle tre rappresentazioni in programma nella stagione dell’Accademia di Santa Cecilia (23-24-25 Marzo). Sul sito dell’Accademia si può vedere un interessantissimo video di cinque minuti in cui il Maestro Koopman illustra (in italiano) il Messiah.

Dalla copertina del vinile del 1970

Per la cronaca 2: I primi ascolti del Messiah furono fatti su una selezione (in vinile, ci mancherebbe, s’era verso l’inizio degli anni settanta…) regalata dallo Zio Carlo. Era una scelta di alcuni brani dalla versione eseguita dalla English Chamber Orchestra diretta da Johannes Somary e dalla Corale Amor Artis sotto la guida di John McCarthy (registrazione del 1970). Se non lo scancellano, qui c’è questo Messiah tutto intero. Poi arrivò la versione integrale di Karl Richter con la London Philharmonic Orchestra, quella con il crocifisso di Dalì sulla copertina (era il 1973).

Per la cronaca 3: Un neo nella magnifica serata nella Sala Santa Cecilia. A differenza di quanto succede per esempio al Teatro Verdi di Pisa, l’annuncio prima dell’inizio dello spettacolo si limita a segnalare la necessità di spengere i telefoni cellulari. Così c’è qualcuno che per essere sicuro che non suoni, abbassa il volume e via. Ma al Parco della Musica non viene segnalato, con la dovuta fermezza, che la luminosità degli schermi di telefoni e tablet risulta parecchio fastidiosa per gli altri. E così è successo che l’ipnotica suggestione causata dalla musica di Haendel fosse turbata, interrotta violentata, dall’imprescindibile necessità che qualcuno in platea sentiva di smessaggiare, o controllare l’ora, o chissà che altro che saranno anche  fatti suoi ma che se ne faceva anche volentieri a meno, accidentalloro…

Le astronavi Mondochiwan al Parco della Musica

Pubblicato da: miclischi | 20 marzo 2017

Manon Lescaut al Verdi di Pisa: deserti e fantascienza

Manon Lescaut torna al Teatro Verdi

Ecco un proto-Puccini al Teatro Verdi di Pisa, popolare ma non troppo, insomma decisamente un’opera minore ma non per questo meno appetitosa. Durante la presentazione in teatro, una settimana prima della prima serata, il Direttore Artistico del Teatro, Stefano Vizioli, ha sottolineato alcune finezze musicali (illustrando  esempi al piano), mentre il regista, Lev Pugliese, ha brevissimamente spiegato il suo approccio alla messa in scena, ispirato al concetto di deserto. Deserto è il luogo dove si svolge il quart’atto, ma deserta, quindi abbandonata, è anche la protagonista dell’opera, Manon Lescaut. Vai, pensa lo spettatore navigato: un modo come un altro per risparmiare sull’allestimento, in questi tempi di vacche magre in tutti i teatri. Alquanto desertici si preannunciavano tutti gli atti, giacché – spiega il regista – ogni episodio viene rivissuto come un flash back nella mente della Manon morente – appunto – nel deserto.

La sera della rappresentazione in teatro, per rafforzare il concetto, prima che inizi la musica il sipario si apre sulla landa desolata con i due corpi esanimi degli sfortunati amanti percorsi da formicolii di termiti bianche. Ah no, già, c’è il sibilo del vento e anche sul fondale si intuisce che trattasi di sabbia desertica che tùrbina per ogni dove.

Via, si comincia con la musica. E con lo spettacolo. Sulla scena il popolo che affolla l’osteria è vestito tutto uguale, con una specie di grembiuli sbaditini. Somigliano a quelle divise che indossano nei film di fantascienza gli infermieri delle cliniche del futuro dove si combattono virus alieni o roba del genere. Del resto, ricordiamocelo, siamo in un onirico flash-back, sicché i ricordi dei comprimari sono solo sfumati. Difatti solo i personaggi principali portano un costume di scena che li caratterizza e li contraddistingue.

Des Grieux (interpretato dal tenore Gianluca Zampieri) caracolla facendo il duro, ma poi casca come una pera cotta quando arriva Manon (la soprano Rachele Stanisci), la signorina indebolita destinata a farsi sòra. Ecco, appunto, ma non era meglio se si faceva sòra, invece di impelagarsi in tutti quei trabagai che la porteranno alla fine tragica nel quart’atto ? Il fratello di lei, che si chiama solo per cognome, Lescaut, è il baritono Sergio Bologna, mentre Geronte, il vecchiaccio viscido – ma ricco, è il basso Carmine Monaco d’Ambrosia.

Manon (Rachele Stanisci) a suo agio nei lussi di Geronte

Allora, questo primo atto, musicalmente, convince poco. Ci sono sovrapposizioni ardite di strati sonori (c’è anche il copioso coro di infermieri e infermiere!) che se pur raffinati e musicalmente di livello, non sono funzionali alla narrazione melodrammatica. Se poi si aggiungono le voci del tenore (di emissione che pare estremamente agevole, ma non di altrettanto agevole controllo), della povera Manon (che esordisce con una voce scura e turandottesca), e del poco incisivo vecchiaccio bavoso… insomma via, non c’è di che gioire, e lo spettatore trova quasi una conferma di quest’opera come titolo davvero minore del maestro lacustre. Ci fa la sua figura Sergio Bologna, che pare tenere la bandiera del canto pieno e stabile. E una menzione anche per l’oste della taverna, il basso Alessandro Ceccarini (lo si ritroverà più tardi in altri panni).

Second’atto. Siamo a casa del vecchiaccio viscido; e la Manon che solo pochi minuti prima aveva scelto di non farsi sòra per inseguire l’amore passionale di un giovane senza né arte né parte, ora la vediamo perfettamente a suo agio fra i lussi e i servitori, i gioielli, i cosmetici e i nèi finti. Soliti temi da melodramma. C’è lei con l’acconciatore, poi arriva il fratello, poi il vecchio, si ragiona di vì e si ragiona di là, poi la poveretta (ma che poveretta: è diventata ricca sfondata!) confessa al fratello che oimmene come si stava bene quando a mantrugiarla non era il già citato vecchio bavoso, ma il giovane focoso e nerboruto… E vai rieccolo, l’antico amante, che si intrufola anche lui nell’alcova. Ma dove siamo, in Corso Italia? E sicché, come prevedibile, si ritrovano e si vezzeggiano, e fanno finalmente il loro duetto d’amore (che non convince lo spettatore più di tanto), e poi il ritorno del vecchio, i soldati, il parapiglia, l’arresto della poveretta (macché poveretta!) che invece di scappare col ganzo si attarda ad arraffare gioielli (ma allora ti decidi? Vuoi l’amore e la passione oppure il vile denaro?).

Intervallo, e poi Intermezzo. Perché prima che cominci il terz’atto c’è un breve interludio musicale piacevole e struggente. Ma soprattutto sorprendente, perché fa capolino la musica di Guerre Stellari! Ah, ecco perché c’erano gli rifermenti delle cliniche del futuro… (passons).

Siamo al porto e le donne svergognate stanno per essere imbarcate dalla Buoncostume per essere deportate nelle Americhe. Così come in tante altre opere si son visti i concitati dialoghi nelle carceri, o aspettando il plotone di esecuzione o il patibolo, qui analogamente si tenta di sottrarre la Manon al suo destino. Ma il tentativo di corruzione va in vacca e la triste amante viene intruppata con le altre prigioniere per imbarcarsi. Ma ecco il moto d’eroismo del pesce lesso Des Grieux: si propone di fare la traversata come mozzo! E vai, s’imbarca anche lui. Anche qui si sovrappongono scomodamente le parti solistiche e quelle corali, ma per lo meno – saranno i patimenti? – la voce di Manon si fa più chiara e precisa, e la godibilità dello spettacolo aumenta.

Quart’atto. Des Grieux (Gianluca Zampieri) e Manon (Rachele Stanisci) duettano aspettando la morte. Foto di  Federico Jonathan Cusin.

Rieccoci al deserto, siamo nel quart’atto e i due tapini stanno morendo di sete nei turbini di sabbia. Finalmente soli in scena (è la prima volta dall’inizio dell’opera), possono finalmente prendersi la musica tutta per loro, e la differenza si sente. Lo struggimento pucciniano, che non si sentiva più di tanto negli atti precedenti, qui si fa finalmente chiaro e riconoscibile. E ne beneficiano anche le voci dei due interpreti, finalmente limpide e sottili (dé, stanno morendo…).

Morte, applausi, brava. Applausi tutto sommato tiepidi a dire il vero, e anche l’applausometro finale si sbilancia verso un’esultanza quasi vera e propria solo per lei, Rachele Stanisci. Il direttore Alberto Veronesi sale sul palco e omaggia visibilmente l’Orchestra della Toscana (nella quale in questa serata hanno brillato notabilmente soprattutto i legni), e poi arriva il regista vestito da regista. Il pubblico si alza e si avvia, con qualche mugugno. Ma come: vengo a sentire un’opera di Puccini e non mi viene neanche da piangere? S’incontra il Macchi, compagno di cantate liceali. – Viva Verdi? – Viva Verdi!

Per la cronaca 1: Alle scene desertiche (non solo in questa ma anche in tante altre opere) ci siamo abituati, del resto c’è da fare i conti anche con i bilanci dei teatri. E – complice la scena spoglia – spesso i deserti scenici sono accompagnati dalle famose video proiezioni. Ora, va bene la sabbia che turbina fra le dune, ma quelle mani sudaticce che si strofinano sullo sfondo, enormi, a rievocare i possenti amplessi, erano per lo meno raccapriccianti.

Per la cronaca 2: Sul riutilizzo del tema pucciniano nella saga spaziale si è scritto molto e la rete pullula di considerazioni e analisi. Ma, se vogliamo lasciar parlare la musica, qui c’è un breve video di confronto abbastanza inequivocabile.

Per la cronaca 3: Il libretto dell’opera risulta “anonimo”. Non è che sia un capolavoro, questo libretto, anzi. Nonostante sia stato documentato che furono in parecchi a metterci mano, forse nessuno alla fine ha voluto che apparisse nero su bianco il suo nome. Così, magari, ognuno ha sempre avuto buon gioco a negare di essere stato l’autore di quel testo infelice.

Per la cronaca 4: il cartellone completo è qui.

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