Pubblicato da: miclischi | 14 maggio 2019

Canon Epoca: che macchina curiosa!

La Canon Epoca: una macchina veramente curiosa.

In questa primavera fredda del 2019 capitò di trovarsi fra le mani (grazie Igor!) una macchina fotografica a pellicola mai vista né sentita nominare prima: la Epoca  della major giapponese Canon. A prima vista appare in tutto e per tutto come una videocamera, con tanto di cinghietta laterale per infilarci proprio tutto il palmo della mano, come si fa appunto con le telecamere per fare video. Poi, studiando meglio, si vede che è proprio una macchina fotografica, insomma un troccolone compatto e discretamente pesante (quasi sette etti) che ricorda un po’ alla lontana la Olympus IS 1000 di cui si era ragionato tempo addietro qui. Si tratta infatti di una specie di bridge prima del digitale (la Epoca è del 1990) che dovrebbe perseguire lo scopo di racchiudere tutto quel che serve in un singolo apparecchio, fra l’altro senza la menata degli obiettivi intercambiabili.

L’impugnatura tipo videocamera e il flash all’interno del copri-obiettivo

Una delle caratteristiche peculiari di questa macchina è che per l’accensione basta aprire il coperchio dell’obiettivo. Ma, sorpresa: l’interno del tappo, che si apre a molla, contiene il flash! E, azionando il comando dello zoom, varia la posizione della lampada del flash rispetto al diffusore, in modo da  adattare l’ampiezza del lampo alla focale prescelta. Insomma, a primo acchito pare di avere tra le mani un apparecchio che adotta soluzioni tecniche innovative. Poi però, scoprendo a poco a poco tutte le funzionalità di questa Epoca, l’entusiasmo cala progressivamente. C’è una caratteristica che domina tutte le altre: il margine decisionale lasciato al fotografo è quasi nullo.

Le opzioni che il fotografo può scegliere sono pochissime: l’aggiustamento delle diottrie del mirino (che tanto l’immagine si vede sempre a fuoco a prescindere da che cosa precisamente sia a fuoco – casomai c’è una spia luminosa che avvisa che l’autofocus ha funzionato e si può scattare). Poi l’autoscatto, la messa a fuoco all’infinito le varie modalità di uso (o esclusione) del flash, l’anti-occhi-rossi, la modalità a scatto singolo o continuo e il riavvolgimento forzato. Punto. Nel senso che non c’è altro. O meglio: ovviamente c’è anche la levetta dello zoom. C’è poi anche un’altra interessante opzione di mini-mirino dall’alto, che però non è un waist-level, bensì un eye-level, che si deve comunque traguardare con l’occhio vicino vicino. Tutto qui.

La sovraesposizione di 1 stop impostata automaticamente dalla macchina in caso di inquadrature controluce pare funzionare a dovere.

Completamente automatica. Point and shoot, etc. E fin qui niente di strano. Ma se la macchina decidesse di fare come le pare e ci dicesse anche che cosa ha deciso… E invece niente. Non è dato sapere qual è il tempo di otturazione, o l’apertura del diaframma, figurarsi poi la profondità di campo: niente di niente. Nel mirino c’è solo l’indicazione che la messa a fuoco è OK, e la spia del flash (o dell’esclusione del flash e quindi l’avviso che forse senza cavalletto la foto viene mossa – ma a che tempo di otturazione ?!?!?).

Insomma, verrebbe da dire che questa NON è una macchina fotografica per il fotografo con alto livello di consapevolezza, insomma per chi vuole decidere in che modo scattare, con che diaframma,con che profondità di campo, etc. O per lo meno sapere che cosa ha deciso la macchina. Niente di niente.

I primi scatti con la Canon Epoca al Calambrone.

Il manuale di istruzioni fornisce solo delle indicazioni generiche sul fatto che con una pellicola 100 ASA e il flash inserito si va da 1/100 2.8 a 1/250 27 in posizione grandangolo e da 2″ 6.6 a 1/250 27 in posizione tele. Se invece il flash è disinserito, si va da 2″ 2.8 a 1/250 27 in modalità grandangolo e da 2″ 6.6 a 1/250 27 in modalità tele. Leggendo fra le righe par di capire che l’obiettivo abbia una apertura di 2.8 in modalità grandangolo (chiusura massima a 27) e che l’otturatore operi con velocità che vanno da 2 secondi a 1/250 di secondo. Peccato che l’accoppiata tempo/diaframma prescelta dal sistema automatico di esposizione non sia portata a conoscenza di chi scatta (cosa che invece viene fatta in un gran numero di apparecchi che pure sono integralmente automatici).

Alcuni ritratti veronicheschi per esplorare altre opzioni: varie focali, varie distanze, con e senza flash, etc.

Un altro paio di confronti con la citata Olympus IS 1000. In entrambi i casi la sensibilità della pellicola è automaticamente letta sui codici del rullino. Ma, se nel caso della Olympus è possibile giocare con la sovra- o sotto-esposizione per variare la sensibilità nominale (ad esempio per esporre a 1600 un rullino 400), con la Canon questo non si può fare. Poi la Olympus contiene anche la preziosa opzione delle doppie esposizioni, ed è anche possibile regolare per ogni singolo scatto la sovra- o sotto-esposizione. In questa Canon invece niente doppie esposizioni; e  il manuale ci informa solo che viene adottato d’ufficio un valore di sovraesposizione (1 stop) nel caso di ripresa in controluce. Da ultimo, la lunghezza focale massima del tele è di 105 mm nella Canon, mentre si spingeva fino a 135 nella Olympus.

E fin qui per le specifiche tecniche. E la prova pratica? Una volta inserita la batteria (una 2CR5 al litio da 6V) e inserito anche, non senza difficoltà, il rullino (un Kodak TRI-X Pan 400) è stato possibile fare qualche scatto di prova. L’ergonomia è buona, grazie anche alla solida impugnatura garantita dal laccetto laterale tipo-videocamera. Questo vale sia per gli scatti orizzontali che per quelli verticali (con il mirino “standard”). Casomai bisogna un po’ fare l’abitudine al fatto che sia la leva dello zoom che il pulsante di scatto vengono azionati con la stessa mano, quindi bisogna giocare un po’ con l’alternanza di indice-medio, oppure saltellare con l’indice.

Con la lente addizionale e il diffusore supplementare del flash.

Forse l’aspetto più sconcertante è il fatto di non vedere veramente se e come l’immagine è a fuoco. Questo diviene ancora più critico nel caso si usi la lente addizionale (con ulteriore diffusore per il flash) per foto a soggetti che si trovino a una distanza compresa fra 55 e 90 cm. La quale distanza, naturalmente, va stimata a occhio, né è dato sapere quale piano sarà privilegiato per la messa a fuoco, etc. Tuttavia, una volta provata anche questa opzione (sia con flash che senza flash), viene da osservare che forse questa macchina dà il meglio di sé nelle foto ravvicinate (ritratti o pseudo-macro) e non tanto nelle foto di paesaggio. Ma ulteriori esperimenti, magari con pellicola meno sensibile, potranno fornire nuovi elementi di valutazione. Alle prossime prove!

Alcuni scatti ravvicinati con la lente addizionale.

 

Per la cronaca 1: A seconda del luogo di commercializzazione, questo apparecchio aveva diverse denominazioni, come ben spiegato sulla pagina di camera-wiki:  Photura/Epoca/Autoboy Jet.

Per la cronaca 2: Il manuale d’uso si trova qui, sul meritorio sito di Michael Butkus.

Per la cronaca 3: Qui sotto c’è un curiosissimo video-spot pubblicitario per questa fotocamera:

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Pubblicato da: miclischi | 21 aprile 2019

Auser Musici in Santa Caterina a Pisa: scoperte e conferme

Auser Musici in Santa Caterina

Martedì 16 aprile 2019, Pisa, Chiesa di Santa Caterina d’Alessandria. Sono passati solo due giorni dalla Domenica delle Palme e la chiesa è tuttora decorata con una specie di tunnel di frasche palmitiche nel corridoio centrale verso l’altare.

All’ingresso rametti di ulivo, casomai qualcuno si fosse dimenticato di prenderne uno la domenica precedente.

Chiesa grande e spoglia, poca luce che filtra dalle vetrate, soffitto fatto di possenti travi e tavole di legno che richiamano automaticamente e dolorosamente l’orrido rogo del tetto di Notre Dame a Parigi il giorno prima.

In questo spazio grandioso eppure intimo e raccolto c’è un concerto della Stagione della Scuola Normale Superiore. In programma: musiche grandiose eppure intime e raccolte. Lo Stabat Mater di Alessandro Scarlatti e la sonata Ich habe genug di J.S. Bach.

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La navatona della chiesa pisana di Santa Caterina d’Alessandria

L’ampio spazio di fronte all’altare viene occupato dai musicisti dell’ensemble Auser Musici: primi e secondi violini (in totale sei), violoncello, tiorba, contrabbasso e organo positivo. Al flauto traversiere (per la cantata di Bach) e alla direzione: Carlo Ipata. I due solisti vocali per questa serata sono la soprano Roberta Mameli e il controtenore Alesandro Carmignani.

Di Stabat Mater se ne sono sentiti tanti. Forse i più comunemente eseguiti e/o ascoltati sono quelli di Pergolesi e di Rossini. Abbiamo avuto qualche anno fa a Pisa (rassegna di musica sacra Anima Mundi in duomo) anche quello sorprendente, di una grandiosità quasi da solenne cantata Bachiana, di Dvorak (se ne ragionava qui). E poi c’è quello para-operistico di Verdi… E tanti altri ancora.

Questo di Alessandro Scarlatti si rivela molto sorprendente: uno Stabat Mater  che non ci si aspetta. Intimo, struggente, delicato nella sua compostezza dovuta a un ensemble di piccole dimensioni e di due soli cantanti solisti, senza coro. In questa esecuzione pisana si sono potute apprezzare le tante raffinatezze della partitura cui il Maestro Ipata ha dedicato una scrupolosissima attenzione. Quel susseguirsi di frasi ora forti ora piano, quegli attacchi perentori e sorprendenti, quelle assonanze/dissonanze che testimoniano di una profonda ricerca musicale, quell’anelito alla coesione fra le varie voci degli strumenti che ha fornito un risultato veramente soddisfacente. Come già ci aveva fatto notare in precedenti concerti pisani, il Maestro Ipata riesce nell’impresa di produrre uno sforzo cooperativo in cui tutti i musicisti sono importanti per il raggiungimento del risultato d’insieme.

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Alessandro Carmignani e Roberta Mameli durante le prove

I cantanti? Roberta Mameli la avevamo apprezzata sia a Pisa nella Didone abbandonata di Vinci che a Torino in un’altra Didone, quella di Purcell (nel ruolo della confidente Belinda), ma anche in disco, nella sua straordinaria rivisitazione di chiave jazz di alcuni madrigali di Monteverdi. Qui ha confermato alla grande le sue doti, la sua versatilità, la sua abilità nel cambiare prontamente registro, nel lanciarsi su attacchi inusitatamente improvvisi, nel adattarsi a diverse esigenze di dinamica e di atteggiamento canoro.

Il controtenore pisano Alessandro Carmignani ha pienamente convinto con una voce estremamente espressiva e versatile la quale, fra l’altro, si sposa magnificamente con quella di Roberta Mameli, con la quale ha dato vita a dei duetti memorabili.

Infatti, alla fine di questa bella scoperta scarlattiana molto ben eseguita da tutti i musicisti e dai due cantanti, rimangono con forza nella mente tre momenti in particolare, l’inizio a due dello Stabat mater dopo la breve e incredibilmente struggevole introduzione strumentale, quello del duetto Quae moerebat et dolebat nel quale si apprezza in particolare la voce del controtenore che va ad unirsi a quella del soprano, ma anche l’ultimo brano: Quando corpus morietur, che illanguidisce fin quasi a morire per poi riemergere quasi all’improvviso con forza violenta nel precipizio di quell’Amen  pazzesco nel quale si rincorrono le due voci.

Abène, andare a un concerto e scoprire una musica mai sentita prima, e lasciarsene contagiare…

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Stabat Mater: Roberta Mameli Carlo Ipata e Alessandro Carmignani

Intervallo. Poi si riprende con la mini-cantata di Bach. Mini nel senso che si scosta dalle grandiosità delle cantatone con coro, solisti, orchestra piena eccetera. Qui tutto si concentra su due voci: quella del soprano e quella del flauto, con il piccolo ensemble che li accompagna.

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Carlo Ipata e Roberta Mameli durante le prove il pomeriggio prima del concerto

Come ben spiegano le note nel programma di sala, questa è una rielaborazione che Bach stesso fece della versione precedente in cui c’era il basso invece del soprano e l’oboe invece del flauto. Una di quelle curiose situazioni in cui l’autore si fa interprete per proporre una nuova visione della sua musica.

Un bel brano placido e intenso che mette in evidenza soprattutto i due solisti che dialogano intrecciando le loro voci. Carlo Ipata e Roberta Mameli si dispongono fronte al pubblico, quasi ad evidenziare la complementarità dei loro ruoli. Eppure nonostante tutto  il maestro, grazie anche all’empatia stabilita con i Musici dell’ensemble cui volta le spalle, suona e dirige, dirige e suona.

E’ una vera goduria perdersi nell’intreccio di queste due sonorità, della loro vicinanza nella diversità… Insomma, anche se siamo lontani dalla solennità volumetricamente grandiosa delle cantatone bachiane, qui prevale l’ambientazione intima: un contraltare oh quanto mai adatto al precedente Stabat Mater. E le due voci (quella del flauto e quella soprano) hanno proprio soddisfatto, specialmente nel brano d’apertura, quello che dà più agio all’espressività dei due strumenti, quello umano e quello di legno.

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Ich habe genug: Carlo Ipata e Roberta Mameli.

TIPOGRAFIA

Luciano Lischi nella sala macchine della sua tipografia e, numerosi anni dopo, nello stesso ambiente, le prove prima del concerto.

Per la cronaca 1: Grazie alla disponibilità di Carlo Ipata e di Auser Musici, è stato possibile presenziare ad alcune delle prove. In particolare, alcune si sono svolte nella Sala Dini del palazzo del Castelletto della Scuola Normale Superiore. Fa una certa impressione notare che questa aula è stata ricavata da quella che una volta era la sala macchine della Tipografia Lischi (più precisamente: Industrie Grafiche V. Lischi & Figli). Laddove rumoreggiavano un tempo le macchine che sfornavano i fogli stampati di libri e riviste, oggi risuonano le note di Scarlatti e di Bach, oltre alle conversazioni fra musicisti e cantanti su questo o quell’aspetto interpretativo. Un’emozione nell’emozione.

Per la cronaca 2: Le foto scattate in pellicola durante le prove sono raccolte in questo album web. Gli scatti sono stati realizzati con Leica M2 e M3 e con Yashica 635. La pellicola: Kodak Tri-X Pan esposta a 1600 ASA e sviluppata in Microphen stock.

concerti normale

Federico Colli in concerto a Pisa

26 marzo 2019, Teatro Verdi di Pisa. Per la stagione di concerti della Scuola Normale Superiore arriva il pianista Federico Colli. In programma la partita numero 4 per clavicembalo di Bach, una selezione di sei sonate di Domenico Scarlatti e, in chiusura, la rielaborazione per pianoforte operata da Ferruccio Busoni sulla ciaccona dalla seconda partita per violino solo di Bach.

Al di là del piglio singolarissimo di Federico Colli (di cui si era già parlato qui in occasione di un concerto al parco della musica a Roma), al di là dei mugugni di alcuni fra il pubblico che hanno trovato le sue interpretazioni un tantinello romanticistiche o sdolcinate, è innegabile il suo dominio totale della tastiera, con un tocco pulito e preciso di cui ha fornito prove straordinarie sia nelle parti di grande agilità che – soprattutto – in quelle languidamente lente. Il tocco sui tasti di Colli riesce ad ottenere dal pianoforte una grande varietà di sonorità, tanto che si fa quasi fatica a constatare che provengono dallo stesso strumento.

Abilità, questa, che è particolarmente importante nella ciaccona bachiana, come si sa ricchissima di diverse sonorità sovrapposte e collidienti. Peccato che nella reinterpretazione di Busoni prevalga a tratti un sovrumano – non già silenzio, ci mancherebbe, ma… – fragore.

bambina silenziosa

Uscito nel 2006 nella traduzione di Bruno Berni

Comunque, riascoltare dal pianoforte la ciaccona (di cui sono ben vive nella memoria sonora le note del violino di Hilary Hahn), oltre al rinnovato rispetto per le decisioni interpretative (in questo caso sia quelle di Colli ma, ancor prima, quelle di Busoni), ha suscitato anche un’altra sensazione. Un desiderio irrefrenabile di andare a ricercare, trovare e rileggere la straordinaria analisi di questa composizione bachiana in uno dei tanti bei romanzi di Peter Høeg: è il libro del 2006 pubblicato in Italia, nella traduzione di Bruno Berni, col titolo La bambina silenziosa.

Kasper il clown, in una scena drammatica e carica di tensioni ambientali e filosofiche, accorda il suo violino e inizia a suonare la ciaccona. Suona e parla, suona e osserva, suona e si interroga. Spiega la ciaccona, si sofferma sulle sue tre parti e sulla sensazione di morte che emana dalle sue note (Bach la scrisse dopo la morte della moglie Barbara e di due dei suoi figli).

Qui, nella prima parte, cambia registro, usa diteggiature quadruple per per creare l’illusione di più violini che dialogano. Diventano le tante voci che ci sono in ogni essere umano, in noi tutti. Alcune voci vogliono accettare la morte, altre non vogliono. (…) puoi sentirlo, giureresti che siano almeno tre violini.

Parla e racconta, Kasper, parla di sua madre morta cadendo dalla fune molle. E continua a suonare.

La seconda parte è in maggiore. Misericordiosa. Profondo dolore. Per me fu come un balsamo per l’anima. Bach aveva conosciuto la perdita, come me, potevo sentirlo. (…) Ascolta: la consolazione diventa quasi trionfante. Fa somigliare il violino a una tromba. (…) Ascolta, continua fino alla battuta 177. Qui comincia la gioia profonda, tranquilla. Con molte note sostenute che danno la sensazione di nostalgia. Ha fatto pace con la morte. Sarebbe già molto, ma non è abbastanza. Sta arrivando qualcosa di ancora più grande. Dalla 201 l’astronave comincia a decollare.

Mentre suona parla, racconta, analizza, Kasper. E torna in mente la visione emozionante, a teatro, dell’anziano signore nella fila davanti che segue la musica a occhi chiusi, muovendo le mani con un’intensità di passione pazzesca, interpretando lui stesso tutte quelle sottigliezze compositive che Federico Colli sta interpretando sulla tastiera, dopo che Ferruccio Busoni le aveva a sua volta reinterpretate.

Ora ascolta l’inizio della terza parte. Siamo tornati al re minore. (…) Ci avviciniamo alla battuta 229, dove passa in bariolage, sta lì a ondeggiare fra la corda vuota del la e note che si muovono sulla corda del re. E’ insieme tempo dolente e pieno di vigore. E’ la morte della prima parte che torna, ma alla luce della consolazione e del trionfo e della pace del cuore della seconda parte. (…) E’ la morte illuminata dalla coscienza. Bach non si limita a dire che si possono tenere gli occhi spalancati attraversando la morte. Lo fa lui stesso, lo fa nella musica.

cd chaconne

Il CD di Federico Colli che contiene la Ciaccona

Abène, quando una musica rievoca un libro (o viceversa). Abène, quando queste due passioni si intersecano con estrema naturalezza. Abène la musica di Bach. Abène i libri di Peter Høeg. Tutte scaglie che si muovono casualmente eppure armoniosamente all’interno del tubo magico del caleidoscopio.

Per la cronaca 1: Della serie: non c’è limite alle potenzialità di interpretazione e reinterpretazione: qui c’è la Ciaccona eseguita al flauto dolce contralto dal flautista messicano Horacio Franco. Una rilettura entusiasmante.

Per la cronaca 2: Spulciando nella rete, è emersa questa interessantissima tesi di laurea di Matteo Cossu che mette a confronto tre interpretazioni della Ciaccona da parte di tre violinisti: Nathan Milstein, Yehudi Menuhin e Henrik Szeryng. Il confronto puntualissimo viene fatto per brevi gruppi di battute e lo studio di Cossu è preceduto da utili considerazioni sia sulla Ciaccona che sul concetto stesso di interpretazione.

Per la cronaca 3: Volendo riascoltare la ciaccona (per violino!) seguendola sullo spartito, magari anche per meglio apprezzare le annotazioni di Peter Høeg, eccola qui (sempre con Hilary Hahn al violino). Lo spartito con la numerazione delle battute si trova qui.

Pubblicato da: miclischi | 7 marzo 2019

Austerlitz di Sebald: una storia densa, intensa e avvolgente

Pubblicato in Italia da Adelphi nel 2002

Chissà come mai, quasi per caso, mi accorsi così in ritardo di quel particolare importante; avevo appena finito di fare la doccia e, mentre mi asciugavo con il telo di spugna spessa, ero rimasto un po’ come imbambolato a guardarmi intorno: quella sala da bagno sontuosa in stile coloniale presentava molti elementi che catturarono la mia attenzione e infatti, prima di scostare i vari indumenti che in parte coprivano il libro, mi soffermai alquanto ad osservare l’asciugacapelli – strumento decisamente anacronistico in quel contesto – e soprattutto il supporto al quale era appoggiato, una specie di blocco di plastica bianca che comprendeva al suo interno una varietà di prese elettriche, studiate in modo da adattarsi alle varie esigenze dei viaggiatori internazionali. Ripresomi da quel temporaneo stupore, mi accinsi a raccogliere i miei vestiti dal piano adiacente al lavandino; non ricordo se fu spostando la maglietta o le mutande che notai, sul retro del libro appoggiato a faccia in giù, quell’etichetta che era stata messa lì per nascondere il prezzo, giacché pare si usi tuttora così quando si intende regalare un libro, che l’etichetta venga applicata proprio da uno degli addetti dalla libreria, e infatti questo libro mi era stato regalato da una carissima amica; ma mi sorprese davvero il fatto che, pur essendo ormai giunto a oltre due terzi del libro, non mi fossi mai accorto prima di quel bollino dalla forma rattangolare con i bordi stondati  di tinta dorata recante la scritta in nero su due righe, LIBRERIA Fogola, quest’ultima parola in caratteri gotici. Quella scritta apparsa fra le pieghe di panni sgualciti mi parve un ritrovamento preziosissimo, anche perché scatenò immediatamente il materializzarsi di una miriade di immagini chiarissime: la libreria di Corso Italia, accanto alla Galleria del Disco, la Casa della Penna, l’edicola di Piazza del Carmine dove aspettavo l’autobus per tornare a casa e il negozio Vittadello Euromoda, quello della mia giacchetta pied-de-poule. Immediatamente si associarono a queste immagini – quasi come in un rullo cinematografico fatto avanzare a velocità accelerata – anche i destini di quei negozi, o di quelle persone, nei decenni successivi a quella istantanea rievocazione liceale. Credo che oggi in quella via sia rimasta proprio soltanto quella libreria, che ricordo – in occasione di una qualche visita in anni recenti – in particolare per la gentilezza delle persone che la fanno sopravvivere nonostante l’avanzata veloce dei tempi moderni.

Forse, emergendo dalla lettura di questo libro densissimo e senza interruzioni,  Austerlitz di Winfried Georg Maximilian Sebald, nella traduzione italiana di Ada Vigliani pubblicata da Adelphi nel 2002,  questa storia che racconta la vita del Prof. Austerlitz riraccontata dall’autore, e le vite di innumerevoli personaggi a sua volta raccontate da Austerlitz, insomma, dopo questa esperienza totalizzante, si rimane impregnati da questo stile lento, continuo eppure pieno di pause di riflessione e di osservazione, con un’attenzione quasi maniacale ai dettagli.

Ché ogni piccolo e apparentemente insignificante dettaglio viene trattato in questo libro come se si trattasse di un importantissimo e imprescindibile tassello della narrazione, della storia, della vita. Forse perché davvero ognuno di essi è importatissimo e imprescindibile.

E’ una lettura decisamente appagante, questo Austerlitz, un libro dal quale è difficile staccarsi, anche perché poi andare a riprendere il discorso – fatto di lunghissime ed articolatissime frasi nelle quali si inseriscono senza soluzione di continuità brani in inglese, francese cèco o olandese – un discorso che non si interrompe mai neanche con un capoverso, tranne proprio alla fine del racconto (e raramente con un punto fermo…), obbliga a fare qualche passo indietro per riallacciare alla memoria quel che si stava leggendo prima di interrompersi. Ecco, a pensarci bene, questo è un libro che andrebbe letto tutto di seguito, senza fermarsi mai, tranne forse per una tazza di caffè ogni tanto.

Nelle oltre trecento pagine del libro, mai, ma proprio mai, un capoverso. Tranne che alla fine, prima delle ultime pagine.

Ci sono tante storie, tante visioni, tanti modi di considerare la vita, la memoria o l’assenza di memoria, in questo libro.  Tutta la vicenda di Austerlitz viene narrata nel corso dei vari incontri con l’autore, dapprima casuali, poi sempre più intenzionali. In uno dei primi incontri Austerlitz afferma: Sin dall’infanzia e dalla giovinezza non ho mai saputo chi in realtà io sia. E da qui in poi è tutto un susseguirsi di intuizioni, indagini, ricerche, ricordi che riaffiorano dolorosamente dalla memoria… Insomma Austerlitz ricostruisce la propria vita a poco a poco, girovagando per varie città d’Europa, incontrando innumerevoli persone, consultando documenti in archivi, biblioteche e musei, insomma, conducendo una sorta di esistenza parallela: a lui che fa il professore di storia dell’architettura si affianca l’altro sé, quello che studia la storia di se stesso e, così facendo, studia di fatto la storia dell’Europa del ‘900 e delle radici che la hanno fatta germogliare, e delle sue ramificazioni che tendono a rimanere nascoste. Dice uno dei tanti personaggi incontrati da Austerlitz: Il nostro rapporto con la storia è un rapporto con immagini già predefinite e impresse nella nostra mente, immagini che noi continuiamo a fissare mentre la verità è altrove, in un luogo remoto che nessun uomo ha ancora scoperto.

Ecco, appunto, le immagini. Insieme alle tantissime persone, ai diversissimi luoghi, e anche oggetti o situazioni che Austerlitz descrive, ci sono anche, qua e là, inserite nel testo come piccoli incisi oppure a tutta pagina o addirittura in rari casi a pagina doppia, delle fotografie. Senza nesso apparente, senza didascalia, senza nulla. Eppure sono immagini legatissime a quel che il testo racconta. E a quanto Austerlitz stesso racconta, giacché egli stesso in più di una occasione ricorda di essersi soffermato a scattare qualche istantanea. Dapprima con una Ensign a soffietto, poi non è dato sapere con quale macchina.

La ricerca continua e dolorosa di Austerlitz nella propria vita, o meglio lungo le poche tracce che la vita gli ha lasciato, è una ricerca che non trova mai pace. Dice a un certo punto: … non sapevo più in quale periodo della mia vita stessi vivendo. (…) e anche oggi, pensando ai miei viaggi sul Reno (…), nella mente tutto si confonde: ciò che ho visto e ciò che ho letto, i ricordi che affiorano e tornano a inabissarsi, le immagini che incalzano e i dolenti vuoti dove non c’è più nulla. Questa ansia del sapere, cercando di colmare le lacune dell’ignoranza, le lacune della Storia con la esse maiuscola, sfiniscono Austerlitz, lo rendono sempre più instabile e sofferente. E anche il lettore arriva in fondo con un discreto livello di spossatezza addosso. Ché dal nulla nasce questa storia, e nel nulla finisce.

Ma il lettore rimane di sicuro con la sensazione di avere avuto la fortuna di incontrare un capolavoro, di averlo maneggiato e sfogliato, lasciandosene avvolgere e quasi stregare. Proprio una bella scoperta.

W. G. Sebald. Dalla pagina Wikipedia

Per la cronaca 1: La realtà della vita di Sebald sembra proprio sovrapporsi in modo inquietante con le vicende di Austerlitz. L’autore del libro morì sul colpo alla fine del 2001 (l’anno di pubblicazione del libro) in seguito a infarto mentre era alla guida, andandosi a schiantare contro un’auto che veniva in direzione contraria. Fortunatamente, la figlia che era con lui nell’auto si salvò.

Per la cronaca 2: A proposito di immagini: questo blog pubblica occasionalmente foto scattate sulle tracce dei racconti di Austerlitz.

Per la cronaca 3: Come sottolinea Eric Homberger nel necrologio di Sebald pubbicato sul Guardian nel dicembre 2001, lo scrittore preferiva chiamarsi con il secondo middle-name, che non compare neanche nelle iniziali usuali: Maximilian. Questo stesso nome, così scoprirà Austerlitz durante le sue ricerche, era anche quello del proprio padre. A proposito, Homberger è un habitué de necrologio. Qui ce ne sono proprio tanti scritti da lui, soprattutto a proposito di scrittori e poeti.

 

Pubblicato da: miclischi | 28 febbraio 2019

Alcuni esperimenti fotografici ispirati da Thomas Lang

L’opera di Thomas Lang esposta alla rassegna di Arles nel 2018.

Era l’estate del 2018 e alla rassegna di Arles (Les Rencontres de la Photographie di cui a suo tempo si parlò qui) colpì – fra le tante –  l’immagine composita del fotografo francese Thomas Lang. Non poteva non colpire, quell’opera, un fotografo che ha sempre pensato che un’immagine, un ritratto, una situazione, insomma un soggetto potesse anche risultare non soltanto da uno scatto singolo, ma da una serie di scatti, sia in sequenza che in composizione collagesca.

Nella serie di Lang denominata Gestalt, da cui era tratta l’immagine arlesiana, infatti, il fotografo realizza ogni immagine utilizzando tutti e trentasei fotogrammi di un rullino 135. Il risultato finale prende la forma di uno di quelli quelli che una volta si chiamavano provini a contatto. Era la tecnica che si utilizzava, prima dell’era degli scanner per negativi, ponendo tutte le strisce di sei fotogrammi su un foglio di carta fotografica sotto la luce dell’ingranditore, per avere un’immagine d’insieme di tutti gli scatti del rullino e  vedere come erano venute le foto. Naturalmente i provini a contatto avevano anche una funzione archivistica.

Un provino a contatto degli anni ’80 del ‘900.

Insomma, la visione composita di Lang fece venir voglia di cimentarsi con questa tecnica, provando diverse procedure, ottiche, insomma le infinite e magnifiche varianti cui si presta sempre la sperimentazione fotografica. Per l’uso della macchina, invece, non ci furono dubbi: la Nikon FM2 con il suo motore MD-12, in modo da evitare spostamenti e distrazioni causati dal trascinamento manuale. A dire il vero venne adottata una tecnica mista, vale a dire che invece di eseguire i provini a contatto in camera oscura, fu deciso di utilizzare l’accessorio DigitaLIZA commercializzato da lomography.com che permette di scansionare strisce intere di pellicola, compresa l’area perforata.

L’accessorio DigitaLIZA. Si può acquistare da lomography.com

Le prove iniziali furono concentrate sui ritratti di primissimo piano, in pratica con lo scopo di occupare tutto il campo coperto dai trentasei scatti con il viso del soggetto e poco più.

Con questa idea in mente la scelta dell’obiettivo fu obbligata: il Micro Nikkor 55 mm che permette di mettere a fuoco anche a distanze mosto ravvicinate, 24 cm per la precisione, con un campo inquadrato molto ridotto.

Fu pensato fin da subito che per scatti così ravvicinati, a pochissima distanza dal viso del soggetto, bisognasse senz’altro da procedere a mano libera (niente cavalletto o calcoli per cercare di far combaciare i fotogrammi più precisamente possibile). Inoltre fu necessario disporre di un adeguato livello di illuminazione diffusa, poiché fu scartata l’ipotesi del flash o illuminatore anulare da macro, che fra l’altro avrebbe prodotto fastidiosi cerchietti riflessi nelle pupille. In altre parole: gli scatti furono realizzati all’aperto in un bel pomeriggio luminoso.

Immaginando la serie di sei strisce di negativo da far combaciare per costruire l’immagine complessiva, fu scelto di procedere per strisce verticali dal basso verso l’alto, la prima a sinistra estrema, poi via via spostandosi un poco a destra all’inizio di ogni nuova striscia. Partire in basso a sinistra e cominciare a scattare e contare spostandosi verso l’alto. Arrivati a sei, si ritorna alla base, vi si sposta approssimativamente di un fotogramma a destra e si riparte verso l’alto, contando a ogni scatto. Arrivati a 12 si torna giù e si continua così striscia dopo striscia fino alla scatto 36. Naturalmente, prima di cominciare a scattare si prendono un po’ di misure, non tanto e non solo di esposizione e di messa a fuoco, ma proprio provando  a simulare i sei scatti in verticale e i sei spostamenti in orizzontale per verificare che la proporzione sia giusta, e soprattutto che il punto di partenza sia giusto.

I primissimi ritratti langhiani realizzati con la Nikon FM2 e il Micro-Nikkor

Dopo i primi esperimenti si presentò subito un dilemma: riprodurre le strisce scansionate così come sarebbero sortite da un provino a contatto fatto in camera oscura, oppure giocare sulla disposizione delle strisce per ricomporre più realisticamente il ritratto? Alla fine fu deciso di adottare questo secondo approccio, che oltretutto movimenta ulteriormente l’immagine composita.

Ma venne anche la curiosità di sperimentare altri soggetti, altre tecniche, altre ottiche. Ed ecco due serie di scatti realizzati a Marina di Pisa, usando il NIkkor 135 montato sul cavalletto, per tentare di realizzare composizioni architettoniche.

Due edifici di Marina di Pisa fotografati con il 135 mm.

Prima l’obiettivo normale (ancorché macro), poi il tele. E se si usasse il grandangolo? Una immagine composita fatta con il grandangolo fornisce, cercando di non sovrapporre più di tanto i fotogrammi, una immagine simile a quelle prodotte con un obiettivo fish-eye. Fu scelto come soggetto un tratto di pineta. Il risultato non fu particolarmente convincente, il che spinse a rivolgersi di nuovo agli edifici per questo tipo di visioni grandangolari.

La pineta di Marina con il 35 mm.

Infatti, dopotutto, anche usando l’obiettivo “normale”, se non si è troppo vicini al soggetto (come nel caso dei ritratti), è giocoforza adottare un approccio sferico piuttosto che piano (cioè si ruota la macchina sia durante le strisce in verticale che durante le traslazioni in orizzontale), invece di spostare proprio macchina-obiettivo solo in due dimensioni. Per questi esperimenti fu deciso di fare qualche scatto in piazza del duomo a Pisa, scegliendo come soggetti il battistero e un dettaglio del lato nord dell’abside della cattedrale.

In piazza del duomo a Pisa con il 55-Micro.

Alla fine però il soggetto preferito rimane il viso. La scomposizione dell’immagine in 36 fotogrammi crea nuove espressività, nuovi sguardi (a volte multipli!), insomma un nuovo punto di vista visionario.

Qui sotto ci sono altri tre ritratti realizzati con il Micro NIkkor 55 mm.

Da molto vicino con il 55 Micro Nikkor.

Già, si era parlato di ottiche; e le pellicole, gli sviluppi? Per questi esperimenti sono state utilizzate parecchie diverse combinazioni di pellicole e sviluppi, ma un punto fermo c’è comunque: la sensibilità. Si tratta sempre di pellicole da 400 ASA nominali. Il motivo di tale scelta risiede nella possibilità di utilizzare fattori di esposizione che non penalizzino troppo la profondità di campo (specie nei primissimi piani) e anche per ridurre il rischio del mosso.

C’è ancora molto da sperimentare, e quindi occasionalmente si proverà qualche altra soluzione tecnica, o criterio di inquadratura, soggetto, illuminazione etc. Intanto, un grande grazie a Thomas Lang per aver fornito questa fonte di ispirazione.

Per la cronaca: Gli scatti compositi realizzati per questa sperimentazione sono stati raccolti in questo album web (nel quale verranno occasionalmente caricate ulteriori immagini).

L’ultimo (alla data di pubblicazione di questo testo) esperimento di ritratto da molto vicino: un bi-ritratto!

 

 

La Bohème torna a Pisa

Era il novembre del 2018 e la stagione lirica del Verdi di Pisa avanzava a passi decisi nel suo variegato repertorio con il Mosè in Egitto di Rossini. L’opera si concluse con gli ebrei fuggiaschi che attraversano il Mar Rosso miracolosamente ritiratosi per volere divino in modo da lasciarli passare. Quell’opera quindi si chiudeva con il passaggio del Mar Rosso.

Per una di quelle curiose magie dell’Opera, questo messaggio estremo nell’opera rossiniana fece da ponte per lanciare, di lì a pochi mesi, un’opera che invece inizia con il passaggio del Mar Rosso, La Bohème di Puccini.

Non che il musicista di Torre del Lago abbia proprio messo in scena il mare che si apre per far fuggire gli ebrei dall’Egitto: si tratta invece del tema del quadro che il pittore Marcello tenta senza successo di dipingere proprio all’inizio dell’opera, nella soffitta fredda che si affaccia sui tetti di Parigi.

Difatti eccola puntuale, il 16 febbraio 2019, La Bohème che torna al Verdi. E quando si alza il sipario e le allegre note preannunciano il dialogo fra gli artisti spiantati in soffitta, e si aspetta la prima battuta di Marcello che parla appunto del Mar Rosso, non si può fare a meno di sentire sulle labbra formarsi un sorrisetto, ripensando al Mosè rossiniano e a queste straordinarie ed inebrianti liaison che il teatro musicale riesce a creare.

Una serata all’opera può colpire per uno o più aspetti della rappresentazione. A volte magari sono le scelte registiche – tradizionali o rivoluzionarie -, o le doti canore dei solisti, magari del coro, oppure l’uso delle luci, delle videoproiezioni, dei movimenti di danza, eccetera. Questa Bohème di sicuro ha colpito soprattutto per la straordinaria prova dei musicisti dell’Orchestra Giovanile Italiana sotto la direzione di Gianna Fratta.

Gianna Fratta, direttore d’orchestra (dalle gallerie del sui sito web).

Aspettando l’inizio dell’opera vien sempre voglia di andare a gettare un occhio nella buca dell’orchestra. Ci sono i musicisti che si stanno preparando, attentamente leggendo lo spartito per riprovare alcuni passi, oppure sbizzarrendosi nel suonare un motivo da tutt’altro contesto, tanto per scaldarsi un po’. Poi ci sono quelli che chiacchierano fra loro, oppure spippolano sul telefono, oppure scattano foto alla sala che si sta riempiendo, o anche dei selfie.

Affacciarsi sulla buca prima di questa Bohème ha rivelato una schiera di ragazze e ragazzi non giovani, come suggerisce la denominazione dell’orchestra, ma per lo più giovanissimi.

Emanazione della Scuola di Musica di Fiesole e fondata nel 1980 da Piero Farulli (indimenticato violista del Quartetto Italiano), l’Orchestra Giovanile Italiana ammette allievi sulla base di un bando annuale che pone precisi limiti di età: dai 18 ai 27 anni. Sarà che far musica mantiene giovani, ma alcuni fra i ragazzi e le ragazze dell’orchestra della Bohème pisana sembravano anche sotto-soglia. Tutt’altra storia, invece, quella dell’approccio alla musica. Già nel guardare i musicisti che scaldavano gli strumenti pareva di scorgere un piglio da professionisti consumati.

L’Orchestra Giovanile Italiana (dalle gallerie del sito ufficiale).

Cos’è, cosa non è, queste prime impressioni hanno poi trovato conferma nell’esecuzione di tutta l’opera, con una riuscita più che buona sia degli impasti d’insieme che della parti strumentali solistiche. Hanno fatto la loro figura in particolare i legni, ma nel complesso tutta l’orchestra ha fatto un figurone, senza sbavature, ma anzi con un’esecuzione precisa e convincente.

Naturalmente un peso determinante nella prova dell’orchestra lo ha avuto lei, Gianna Fratta, direttore d’orchestra. S’era già avuto modo di apprezzarla nel Rigoletto pisano del 2016, ma stavolta forse ha convinto ancora di più. Il fatto di avere un’orchestra di giovanissimi strumentisti la ha forse stimolata ulteriormente ad adottare un approccio anti-autoritario e optare per quello collaborativo; ed il risultato è stato clamorosamente raggiunto!

Ah già, ma questa era una serata all’opera, non un concerto sinfonico. E i cantanti, le voci? E’ presto detto, la prestazione dei cantanti è risultata nel complesso abbastanza deludente. Fra i quattro cellettoni  ha convinto davvero soltanto il Marcello di Jaime Eduardo Pialli, dotato di voce potente ed espressiva, oltre che di un’adeguata presenza scenica, mentre fra le bimbe la povera Mimì (Maria Bagalà) è entrata nella parte un po’ al rallentatore e ha davvero convinto solo nel terzo e nel quarto atto, specie nel coinvolgente Addio del terz’atto e nel Sono andati del quarto . Il cartellone completo si trova qui.

Il Coro Lirico Toscano ha fatto vocalmente la sua parte, anche se per stradine parigine del secondo atto è rimasto un po’ impalato…

Il pubblico pisano ha generosamente applaudito tutti gli interpreti, anche se è parso di cogliere un lieve squilibrio a favore dei citati due cantanti e dell’orchestra con il suo direttore. Le opere realizzate nell’ambito dei laboratori di Opera Studio hanno dato un passato prove più convincenti, ma tant’è, bisogna sapersi accontentare; ed anche apprezzare  i risultati di un laboratorio didattico.

Una serata, insomma, che soprattutto ha spostato l’attenzione dal canto alla musica. Brava Orchestra Giovanile Italiana, brava Gianna Fratta!

Per la cronaca: Forse non a tutti piace che un’orchestra di giovani e giovanissimi possa assurgere a risultati di rilievo. Si legge sulla Repubblica di Firenze in due articoli, uno del primo gennaio e uno del due gennaio del 2019, che il Ministero per i Beni e le Attività Culturali ha deciso di tagliare i finanziamenti all’Orchestra. La questione viene affrontata con ulteriori dettagli anche sul sito web dell’emittente fiorentina Controradio il due gennaio. Arrivano poi rassicurazioni dal Ministro che in parte tenta di ridimensionare le decisioni e affronta il tema con dei tecnicismi sulle modalità di ottenimento dei finanziamenti dall’ente fiesolano; ma il fatto rimane: col taglia di qui e il taglia di là sembra che i fiori all’occhiello della cultura nazionale non risultino degni di essere sostenuti. Tagli alla cultura, musicisti giovani e meno giovani. Proprio in questo periodo arriva un altro duro colpo a un’istituzione musicale nazionale d’eccellenza, il Coro dell’Accademia di Santa Cecilia. Il blocco del turnover da parte della dirigenza, in atto già da anni e riproposto anche per quelli a venire, di fatto riduce l’organico e innalza l’età media dei cantanti i quali, una volta usciti per pensionamento, non vengono rimpiazzati. Da un lato si scoraggia un’orchestra di giovani; dall’altro si riduce l’organico e si spinge un coro di rilevanza mondiale all’innalzamento dell’età (come ben evidenziato da Giorgio Meletti sul Fatto Quotidiano il tre febbraio 2019). Ma un giovane e bravo musicista o cantante che prospettive ha in Italia?

Il pubblico dell’Auditorium sostiene il Coro di Santa Cecilia contro i tagli dell’organico (gennaio 2019)

Pubblicato da: miclischi | 18 febbraio 2019

Eric Vuillard racconta la presa della Bastiglia minuto per minuto

Pubblicato da Actes Sud nel 2016

Quattordici luglio, festa nazionale francese. La presa della Bastiglia che diede inizio alla rivoluzione, la marsigliese, il terzo stato, reminiscenze scolastiche e di balli nelle caserme dei pompieri nei villaggi della campagna francese.

Un evento, quello del 14 luglio 1789, di dimensioni storiche mondiali che fece seguito, solo pochi anni dopo, alle rivolte che diedero corpo alla rivoluzione americana nello colonie del nuovo mondo.

Eric Vuillard, premio Goncourt 2017 con L’ordre du jour, esplora gli eventi storici da una prospettiva diversa, incentrata sulle persone, note e meno note, che ne furono gli attori. In questo 14 Juillet, pubblicato l’anno prima del romanzo che gli valse il prestigioso premio, Vuillard esplora la presa della bastiglia spostando l’attenzione dall’evento storico alle microstorie degli individui.

Si comincia con la stesura del verbale sui cadaveri rimasti come doloroso strascico del preludio alla rivoluzione, la rivolta di quattro mesi prima della Bastiglia da parte delle maestranze della fabbrica Folie Titon. Gli attori delle proteste che portarono alla rivoluzione hanno un nome, un corpo, degli abiti, anche da morti. E, alla fine del libro, si ritorna con l’attribuzione dell’identità a un morto del 14 luglio da parte della vedova. A un cadavere viene riassegnato il suo nome, la sua famiglia, la sua storia.

Gli eventi che prepararono la rivolta del 14 luglio, l’assedio alla Bastiglia, i negoziati fallimentari, l’assalto, la vittoria del popolo e lo smantellamento del simbolo dell’autorità, sono tutti narrati da Vuillard tramite una cronaca iperdettagliata dei particolari. Gente per strada, tantissima gente, ognuno con un’identità, una professione, una provenienza. Ognuno con un corpo sudato, piagato, ferito, in alcuni casi massacrato, sanguinante, mutilato, sfregiato. Ci sono i rumori delle strade, gli odori delle fogne, il vento e la pioggia. Ci sono tutti questi elementi con cui l’autore ci cala in mezzo alla folla per spostare l’attenzione sulle persone, sulle loro paure, i loro ideali, le loro speranze. Una folla di nomi.

Bien sûr, un nom ce n’est pas grand-chose. Un métier, une date, un lieu, modeste état civil, une étiquette. Ce sont les syllabes de la vérité.

Si fa fatica ad avanzare in questa storia, stritolati dagli eventi e dalla folla. Si fa fatica a navigare fra queste estenuanti liste di nomi, innumerevoli, ognuno citato per restituire a ciascuno la propria dignità di individuo nel meccanismo della storia. Una lettura a piccole dosi, tuttavia, permette di lasciarsi cullare nel flusso narrativo e di apprezzare questo immane lavoro che coniuga efficacemente la storia con la narrazione. Una lettura appassionante e appagante.

Per la cronaca 1: Un estratto del libro si può leggere qui.

Per la cronaca 2: L’autore parla del proprio libro in questo video.

Pubblicato nel 2018 da Neri Pozza

Vivian Maier divenne famosa dopo la sua morte. Non che ci avesse mai tenuto, a diventare famosa, anzi. Il fortuito ritrovamento di innumerevoli suoi negativi, rullini ancora da sviluppare, filmati e anche registrazioni audio portarono questa fotografa sconosciuta alla ribalta pochi anni fa. Ma chi era, davvero, Vivian Maier?

Se ne sa pochissimo, della sua vita. E su quei pochi fatti, conditi dalle intense immagini da lei fermate sulla pellicola,  si basa uno straordinario romanzo pubblicato nel 2018 da Neri Pozza. Si tratta di Dai tuoi occhi solamente, della scrittrice Francesca Diotallevi.

Un romanzo appassionante costruito su pochi, pochissimi dati disponibili su questa bambinaia riservata e solitaria che coltivò per tutta la vita una maniacale passione per l’accumulo di oggetti, informazioni, articoli di giornale e, soprattutto, scatti fotografici. Pochi fatti che generano una storia articolata e dolorosa, giocata sull’alternanza fra presente e passato, alla ricerca di quei frammenti di infanzia e di prima giovinezza che costruirono il carattere di Vivian.

E’ vero, sono per lo più ipotesi. Ma l’abilità della narratrice riesce appieno a costruire una storia vivissima, credibile, coinvolgente. Del resto, non si tratta certo di una biografia, bensì di un romanzo.

Jeanne Betrand in un articolo del Boston Globe del 1902.

E’ una storia personale fatta di abbandoni. Vivian, figlia abbandonata da una madre a sua volta abbandonata dai genitori. Sradicata fin dalla nascita, a New York, figlia di una immigrata francese lasciata ben presto anche dal padre della bambina. Vivian abbandonata anche dal fratello, dalla prozia francese che preferì accompagnarsi con un uomo gretto e violento piuttosto che occuparsi di lei. Una vita trascorsa a rimettere insieme i cocci di un’esistenza sfasciata, traumatizzata, disperata. Oltre che in un irresistibile impulso a occuparsi dei bambini nel suo ruolo di tata, lei che era stata una bambina di cui nessuno si era occupato, l’altra cura per la sua eterna tragedia Vivian la trovò nella fotografia.

Nella narrazione di Francesca Diotallevi gioca un ruolo chiave l’amica della nonna con cui coabitò – insieme alla madre – nella prima infanzia: Jeanne Bertrand, una fotografa anch’essa tormentata che, per prima, la stimolò a guardare la realtà attraverso l’obiettivo di una fotocamera e che, per prima, intuì il grande talento di Vivian nell’osservare i fatti e soprattutto le persone intorno a sé. Ecco, in questo brano di Francesca Diotallevi, come Jeanne Bertrand si rivolge a Vivian Maier che va a trovarla da adulta, tanti anni dopo la loro convivenza:

Non so dirti come, ma se sono ancora qui, se tutto questo non mi ha consumato, è perché ho sempre avuto una macchina fotografica fra le mani. Mi ha tenuto sospesa sull’abisso, mi ha dato una ragione per esistere, nonostante tutto. Non sempre è bastato, e tu questo lo sai. (…) Attraverso la fotografia ho esorcizzato un mondo interiore che andava a pezzi, l’ho ricomposto, ne ho suturato gli squarci.

Una delle particolarità di Vivian Maier, sia come fotografa reale che come personaggio del romanzo, è la necessità di fotografare che si esaurisce nell’atto stesso di osservare attraverso il mirino e scattare. E’ molto interessante notare come la soddisfazione si fermi lì, allo scatto, senza sentire la necessità di sviluppare e possibilmente stampare le sue fotografie. Un po’ come faceva Antonia, la protagonista del romanzo di Jérôme Ferrari del 2018, À son image, di cui si era ragionato tempo addietro qui. E, come nel romanzo di Ferrari, anche Francesca Diotallevi costella la sua narrazione di infinite descrizioni di scatti, senza farceli vedere. Come se le circostanze che portarono Vivian a scattare, la loro minuziosa descrizione, bastassero allo scopo, senza bisogno di mostrare immagini. Un po’ come fece Geoff Dyer nel suo The ongoing moment, un libro sulla storia della fotografia americana (se ne era ragionato qui) in cui le foto sono per lo più raccontate, non mostrate.

Poi, però, a un certo momento Vivian sente il bisogno di svilupparli, quei rullini, per vedere come sono venute le foto. Nel romanzo c’è la narrazione dell’acquisto dei prodotti chimici necessari, poi l’uso del minuscolo bagnetto attiguo alla sua stanza per trattare i negativi, ed anche una intensa riflessione della fotografa durante l’attesa che il processo si porti a termini all’interno della tank.

Si domandò se era così che si sentiva una donna, quando aveva un figlio dentro di sé. Se era quella la sensazione che si avvertiva, quell’attesa che era insieme paura e desiderio, angoscia e speranza. Lei non concepiva, forse, a ogni scatto che faceva? E quel contenitore in cui galleggiavano immagini in attesa di venire alla luce non poteva forse essere paragonato a un utero?

Si arriva in fondo al libro con la piacevole/amara sensazione di aver abbracciato durante la lettura tutta l’esistenza tormentata di Vivian Maier, dalla prima infanzia fino alla sua morte.

Alzando lo sguardo dal libro si guardano gli altri passeggeri del treno e viene da pensare chissà come li avrebbe fotografati, Vivian Maier. Chi avrebbe scelto. Chissà se avrebbe insistentemente guardato nel pozzetto durante lo scatto, oppure se avrebbe distolto lo sguardo dal mirino per puntarlo sul soggetto, e poi scattare in questa sorta di atto duale. Alla fine della lettura, oltre alla gratitudine per Francesca Diotallevi e per il modo in cui ha raccontato questa storia, viene anche voglia di andare a ripescare la Rolleiflex nel cassetto dove è riposta. Ritornare a scattare con quella macchina. Ripensare al modo di scattare.

La versione italiana del film documentario di John Maloof

Per la cronaca 1: Il materiale fotografico, cinematografico ed audio di Vivian Maier, insieme a innumerevoli oggetti, fu acquistato all’asta da John Maloof nel 2007. Solo negli anni successivi Maloof cominciò ad interessarsi a quel ritrovamento, con una passione frenetica pari quasi a quella della fotografa sconosciuta. La sua esperienza è descritta nel film documentario realizzato con Charlie Siskel nel 2013. Il film, corredato di innumerevoli scatti realizzati da Vivian Maier, documenta anche la catalogazione degli altri tantissimi oggetti, articoli di giornale, vestiti, eccetera, e comprende straordinarie interviste alle persone che, nella loro infanzia, avevano avuto la Maier come tata. Maloof ha anche indagato sulle foto di paesaggi montani francesi fotografati dalla Maier e, attraverso un confronto su internet basato sulla forma del campanile, è riuscito ad identificare il paesino delle Alpi francesi da cui proveniva la famiglia della fotografa. Ha raccolto testimonianze anche lì, e ci ha organizzato una mostra. Il documentario, veramente godibile ed appassionante, è corredato anche di parecchie sequenze dai filmini girati da Vivian Maier in 8 e 16 mm. Il video, pubblicato in Italia da Fetrinelli col titolo Alla ricerca di Vivian Maier, è corredato da un libriccino – dal titolo La bambinaia fotografa – con vari interventi e commenti sul film e sulla fotografa, a cura di Naima Comotti.

La copertina del libro allegato al film nella versione italiana. Uno dei tanti autoritratti scattati dalla Maier con la Rolleiflex.

Per la cronaca 2: Sia nel romanzo che nelle foto più diffuse in cui Vivian Maier ritrae se stessa riflessa in specchi o vetrine, la macchina fotografica di cui si serve è la Rolleiflex biottica. Pare che questo costoso apparecchio, utilizzato usualmente solo dai fotografi professionisti, sia stato acquistato in seguito alla vendita delle proprietà in Francia che la prozia aveva lasciato a Vivian. Tuttavia, sia dai ritrovamenti di Maloof che da varie documentazioni fotografiche, risulta evidente che la Maier utilizzò anche parecchie altre macchine fotografiche, anche in formato 135, fra cui la Leica. La Rolleiflex fu fra le macchine fotografiche utilizzate con passione da Luciano Lischi, anche sott’acqua, nella custodia Rolleimarin (se ne ragionò tempo addietro qui).

Per la cronaca 3: La storia di Vivian Maier, del ritrovamento dei suoi negativi e del successo che poco a poco ha portato gli scatti della fotografa a girare il mondo in tantissime esposizioni, è raccontata in un sito web appositamente realizzato a questo scopo, che comprende anche innumerevoli immagini organizzate per portfolio tematici.

Per la cronaca 4: Il titolo del romanzo di Francesca Diotallevi è tratto da una poesia del poeta spagnolo Pedro Salinas. La poesia –  Tú vives siempre en tus actos (in italiano: Tu vivi sempre nei tuoi atti) – è tratta dalla raccolta La voz a ti debida (Pubblicata in Italia da Einaudi nella traduzione di Emma scoles: La voce a te dovuta). La poesia si può leggere qui in spagnolo, qui in italiano.

La rolleiflex biottica, quasi il simbolo della fotografia di Vivian Maier

 

Una storia appassionante

Carlo Gesualdo, chi era costui? Nobile napoletano vissuto a cavallo fra il ‘500 e il ‘600 fu uno straricco signorotto del sud, suddito del re di Spagna, proprietario di sconfinate terre, apparentato con potenti e cardinali, protagonista di una vita movimentata, tragica e affollata di fatti clamorosi. Ma, a dispetto della ragion di stato, degli arzigogolati meccanismi fatti di matrimoni combinati e di strategie successorie, la sua vera passione era la musica. Ce lo racconta per bene in un libro di molto avvincente Giovanni Iudica. Il libro si chiama Il principe dei musici ed è stato pubblicato da Sellerio nel 1993, con successive edizioni rivedute e ampliate.

O meglio, per essere precisi, la musica ha solo un ruolo marginale, da basso continuo in questa storia di Giovanni Iudica che ripercorre tutta la vita e le vicende di Carlo Gesualdo. La musica come intimo atto consolatorio, ma anche come espressione di un ingegno straordinario, tanto da meritarsi l’apprezzamento di Claudio Monteverdi,  suo quasi contemporaneo. ma di certo molto più noto ai giorni nostri. Fanno capolino nella narrazione, difatti, anche le vicende editoriali dei suoi Libri di madrigali, e anche lo stratagemma di far comparire l’autore non come tale, ma come dedicatario della musica, ché un nobile del suo rango non si supponeva dovesse dedicarsi al faticoso lavoro del far musica, fosse anche per esprimere la sua creatività.

Si legge come un romanzo avvincente, questa storia della vita del Principe di Venosa costruita sulla base di innumerevoli fonti studiate molto approfonditamente da Iudica. Ché di episodi appassionanti ed avvincenti ce ne sono davvero tanti. Fra tutti, il celebre uxoricidio commesso dal Principe per far giustizia del disonore causatogli dalla bellissima moglie/cugina bisvedova Maria D’Avalos la quale, dopo aver fermamente resistito alle avances di tutto l’entourage dei cortigiani, cedette senza riserve alla passione di Fabrizio Carafa, duca d’Andria e conte di Ruvo.  Si fece aiutare dai suoi fedelissimi, Carlo Gesualdo, e fece fuori gli amanti nella di lei camera da letto. Proprio il fatto che non provvedé da solo al castigo, ma si fece aiutare, fu interpretato come una grave infrazione del codice cavalleresco. Sul piano penale, invece, nessun dubbio: l’assassinio era assolutamente legittimo, come decretò il processo (il cui verbale è presentato in appendice al libro).

Il perdono di Carlo Gesualdo, pala d’altare realizzata nel 1609 da Giovanni Balducci

Ma ci sono altri fatti, situazioni e contesti che il libro descrive molto bene. Prima di tutto la spartizione del potere nella penisola fra pochi casati potenti e sempre alla ricerca di alleanze fra loro e con il potere della Chiesa. Ché la presenza del papato e dell’aristocrazia ecclesiastica è sempre rilevante in tutti i fatti narrati. Poi l’ingerenza delle priorità politiche nelle questioni familiari. I matrimoni erano di fatto alleanze o risultati di calcoli di convenienza e le donne venivano date in spose qua e là (anche giovanissime) per motivi che ben poco avevano a vedere con i loro intimi desideri. Ché le donne, questo emerge chiaramente, non contavano niente agli occhi dei potenti, e venivano solo considerate come pedine nei loro giochi di ruolo e di potere. Anche il secondo matrimonio di Carlo Gesualdo, con Eleonora D’Este, fu combinato sulla base di puri calcoli di convenienza per il casato ferrarese.

Un altro fatto che colpisce nel corso del racconto è la presenza frequente della morte. Maria d’Avalos, quando sposò Carlo Gesualdo, aveva 24 anni ma era già rimasta vedova due volte. Poi ci sono le morti dei bambini, fra cui l’erede di Carlo, da cui scaturì un arzigogolatissimo testamento che menzionava anche due ipotesi successorie radicalmente diverse a seconda che la nuora gravida partorisse un maschio o una femmina.

Come si diceva sopra, si parla poco di musica, in questo libro. Del resto, tali e tanti sono gli avvenimenti sviscerati e appassionatamente narrati, che quasi quasi viene da accontentarsi e accettare di buon grado che questo particolare aspetto della vita di Gesualdo da Venosa non sia anch’esso analizzato in dettaglio. Ma, grazie alla curiosità scatenata da questa storia, viene proprio da saperne di più, e anche da ricercare ed ascoltare la musica dello sfortunato principe dei musici. Che davvero, una delle più belle funzioni dei libri ben riusciti è quella di fare da catapulta per altre letture o, come in questo caso, anche nuovi ascolti.

L’inizio di Tenebrae factae sunt

Per la cronaca 1Nel suo saggio dal titolo Madrigali malinconici il musicologo siciliano Massimo Privitera dedica un breve capitolo a Carlo Gesualdo, Il Principe malinconico. Questo breve testo si conclude con queste intense parole: In queste composizioni il cromatismo pervade ogni strato compositivo: si presenta sia nella dimensione lineare dei soggetti, sia in sequenze di accordi che tolgono al discorso musicale ogni linearità logica, lasciando l’ascoltatore sospeso nella cupa contemplazione del doloroso abisso.

Per la cronaca 2: Naturalmente una ricerca su Internet o Youtube permetterà di farsi una bella scorpacciata di musica gesualdiana. Per esempio, qui c’è tutto il sesto libro dei madrigali.

Per la cronaca 3: Un’altra delle catapulte azionate dal libro di Iudica porta al film documentario realizzato da Werner Herzog nel 1995 su Gesualdo da Venosa, che approfondisce anche alcuni aspetti musicali, con varie esecuzioni nei luoghi del Principe di Venosa. Si chiama Gesualdo: morte a cinque voci Realizzato in tedesco, si può trovare anche in inglese (qui c’è il trailer). Finché c’è, il film è disponibile qui.

Per la cronaca 4: Un’altro universo di cui questo libro suggerisce l’esplorazione è quello del paesaggio, dell’architettura, dell’arte. Palazzi, castelli, chiese, dipinti… Un’altra dimensione delle curiosità scatenate dal libro di Giovanni Iudica.

 

Da non perdere: c’è tempo fino al 15 marzo.

Museo Fattori a Livorno, accanto al centro ma come in un altro mondo. Saranno quei lecci maestosi, quell’aria da tenuta di campagna… Insomma un luogo al quale è bello arrivare, nel quale è bello perdersi alla ricerca dell’edificio nel quale si trova la mostra che si sta cercando.

Alla fine si accede ai Granai di Villa Mimbelli, si sale un maestoso e avvolgente scalone di legno su fino al primo piano, e si comincia con la mostra di Letizia Battaglia, fotografa palermitana con alle spalle una intensa carriera nella cronaca della sua città sui giornali locali.

All’inizio della mostra tre frasi della fotografa, una specie di manifesto della sua visione del linguaggio fotografico, frutto della necessità – e della capacità – di comunicare. Poi il curriculum ricco di premi e riconoscimenti. Infine loro, le foto.

Una foto di grande impatto: Rosaria Schifani, vedova dell’agente di scorta. Fotografata da Letizia Battaglia nel 1993, si trova anche sulla copertina del libro “Passione, giustizia, libertà. Fotografie dalla Sicilia”, pubblicato da 24 Ore Cultura nel 1999.

Ci sono i morti ammazzati per strada, in macchina, sulla rampa del garage, in casa. Morti di mafia. Poi ci sono i poliziotti e i carabinieri sul luogo del delitto. Gli imputati nelle aule di tribunale. Poi ci sono i parenti dei morti, o la mamma che si dispera perché pensa che il figlio sia morto.

E’ una mostra in gran parte dominata dalla morte, quasi come una striscia di sangue unisse tutte quante le fotografie.

Viene da soffermarsi sul pensiero che Letizia Battaglia riusciva sempre ad arrivare nel posto giusto al momento giusto per registrare quelle immagini potenti. Mica si usavano le foto scattate dai passanti col cellulare, per documentare i fatti di cronaca…

E in queste foto d’insieme – alcune sembrano scattate con grandangolo tenendo la macchina  a braccia tese sopra la testa – viene da perdersi a osservare le innumerevoli persone che fanno da contorno al fatto: il cadavere, o l’onorevole, o il mafioso, insomma il soggetto principale.

Sono innumerevoli persone, quelle che affollano gli scatti per strada. Ogni persona con il suo sguardo significativo, il suo atteggiamento particolare, a creare un’immagine corale in cui ognuno contribuisce significativamente al raggiungimento del risultato d’insieme.

Una delle foto più note fra quelle in mostra, usata come copertina del libro ANTHOLOGIA, pubblicato dall’Editore Drago nel 2016.

Poi ci sono le foto della povertà, delle donne sole e disperate, o circondate da grappoli di bambini nelle loro misere dimore.

Donne e bambini, questi sono i soggetti preferiti dalla Battaglia, come lei stessa annuncia nei pannelli all’inizio della mostra.

Come la bambina con il pallone nella foto del 1980, un’immagine dalla potenza sconvolgente (vedasi qui accanto la foto riprodotta sulla copertina di un catalogo battagliano).

A far contrasto a questo strazio, gli sfarzi delle feste della nobiltà a palazzo, diversamente strazianti.

Si gira e si rigira per questa mostra, nelle belle sale ben illuminate, con le immagini ben disposte e affiancate solo da un numerino (il titolo e l’anno di scatto si trovano sulla scheda rigida che si può prendere e poi restituire all’entrata della sala). Con le finestre che si affacciano sugli alberi del giardino buio e propongono interessanti prospettive sui riflessi delle foto.

Si gira e si rigira, e si finisce sempre lì, in quel trittico di immagini che registrano l’assassinio di Piersanti Mattarella, ai tempi presidente della Regione Siciliana. Il fratello dell’attuale Presidente della Repubblica. Sono i tre scatti con cui si conclude la serie della mostra.

Si gira e si rigira per la mostra, che sembra non bastare mai riempirsi gli occhi e il cuore di quelle immagini possenti. Poi si cede alla tentazione e si va sedersi nella saletta in fondo, dove su una tavolata sono sciorinati tanti volumi fotografici con gli scatti di Letizia Battaglia. Per allargare gli orizzonti, per vedere altre storie fotografiche dopo gli anni ’80 e ’90 raccontati nelle immagini della mostra.

E’ una curiosità che rimane in gran parte insoddisfatta. Rimane anche un po’ il rammarico di non aver visto la mostra del MAXXI, nel 2017, che apparentemente offrì una panoramica vastissima e variegata (c’è il catalogo a confermarlo). Ma anche questa selezione livornese, davvero, è da non perdere. Fino al 15 marzo.

Per la cronaca: Come succede nella maggior parte delle mostre fotografiche, anche qui non è dato sapere con che macchine e con che ottiche furono scattate le foto…

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