Per non dare nell’occhio…

Un apparecchio per uso militare e spionistico oppure per caccia fotografica, foto naturalistica, o simili? Come giustamente sottolinea Alfred’s Camera page, non si direbbe proprio che questo ingombrante e pesante apparecchio possa definirsi come una spy camera, per quell’uso c’erano (ai tempi della guerra fredda) le macchine a microfilm, o anche qualsiasi copia sovietica della Leica avrebbe di sicuro dato meno nell’occhio.

Okay, let me ask you a question. If you were a KGB agent, would you a) use an inconspicuous spy camera or, if need may be, an even less conspicuous tourist camera, or would you b) use a loud, noisy, clumsy and heavy photo set that turns heads in war zones, let alone near embassies?

Clicando su questa foto si accede a un web-album dal titolo “Variazioni sul tema del Fotosnaiper”

Eppure questo apparecchio dall’apparenza guerresca (con la sua valigetta di pesantissimo metallo perfino dotata di cinghie per usarla a mo’ di zaino…) pare sia stato concepito proprio  per uso militare (fin dalla sua prima versione prodotta a cavallo degli anni ’30 e ’40 del ’900). Oltretutto, secondo quanto raccontato da questo sito sulle macchine fotografiche sovietiche, pare che uno dei più appassionati utenti di questo fotofucile fosse Nikita Kruschev.

Comunque, questa valigetta contenente l’ultimo modello (il Fotosnaiper FS-12, che fu prodotto dal 1982 al 1990) fu recuperata sotto la pioggia invernale del mercatino delle pulci di Bruxelles, e dopo un paio di riparazioncelle per rimettere in sesto un paio di rotture, è stato possibile farci un giro e scattare un rullo di prova.

Prima bisogna familiarizzarsi con il contenuto della famosa valigetta. Tutto il materiale è saldamente solidale con la valigetta stessa, fissato tramite appositi inserti filettati. Nel vano principale ci sono il corpo macchina (Zenit 12S) con il teleobiettivo e il paraluce, oltre al meccanismo da applicare sotto a macchina e obiettivo per azionare il grilletto e infine il supporto da appoggiare alla spalla. Nel tappo sono alloggiati un obiettivo normale Helios-44 58mm f.2  con innesto a vite 42 mm, 4 filtri, i tappi anteriore e posteriore per gli obiettivi, due cartucce per caricare la pellicola (rotolini) e due cacciaviti.

Valigetta chiusa, valigetta aperta

L’obiettivo del fotofucile è un Tair-3S 300mm f/4.5 ed è dotato di un meccanismo per impostare il diaframma su “tutta apertura” per la messa a fuoco. Poi si potrà impostare il diaframma sull’apertura desiderata e al momento dello scatto si sentiranno due “click”: il primo per la chiusura del diaframma e il secondo per lo scatto dell’otturatore. Questo avviene grazie a un sistema a bilancino sotto all’obiettivo che viene azionato appunto dallo scatto a grilletto.

Aprire la valigetta ed estrarre i componenti per assemblare il fotofucile provoca un effetto di déja-vu: quante volte si saranno viste nei film e telefilm americani scene in cui il serial killer o il tiratore scelto prepara la sua arma sul tetto di un qualche grattacielo? Decisamente, come suggerisce qualche commentatore sul web, un’operazione da non svolgere in prossimità di installazioni militari o “obiettivi sensibili”! Meglio montare il tutto in disparte, prima di presentarsi in pubblico con un qualcosa che, tutto sommato, è abbastanza facilmente identificabile come una macchina fotografica e non come un’arma.

Tutti i componenti ben ordinati e solidali alle pareti della valigetta

Una volta superato l’ostacolo del peso (con le macchine sovietiche il peso è sempre imponente, questione di “industria pesante”…), questo apparecchio gigantesco risulta tutto sommato di ergonomia accettabile. In particolare, risulta molto comoda la manopolona della messa a fuoco che si trova sotto al’obiettivo (è la ghiera zigrinata di alluminio chiaro che si vede nelle foto qui sopra e qui sotto), nella posizione in cui naturalmente va a posizionarsi la mano sinistra per sorreggere il grande pese (a proposito, non è previsto l’uso di cavalletto, questa macchina nasce per il “tiro a volo”).

La comoda presa sulla manopola della messa a fuoco

L’immagine è molto nitida nel mirino, e ci si abitua fin da subito al “doppio scatto”. L’esposimetro TTL di questo apparecchio funziona quando gli pare, quindi è stata usata una stima “a occhio” dell’esposizione. Ma con un rullo di Kodak TRI-X 400 (Sviluppato in Microphen stock)  e il filtro arancio si sono ottenuti dei risultati accettabili, nonostante la luce bastarda di un pomeriggio di foschia.

Quando si fa un rullo di prova, alla fine c’è sempre uno scatto che è quello preferito dal fotografo. Ecco, è questo.

La resa delle foto è più che accettabile, anche se alcuni commentatori sul web sottolineano che questa ottica di 300 mm presumibilmente è stata concepita per la foto in Bianco e Nero (nella quale da il meglio di sé), mentre negli scatti a colori vengono osservate alcune aberrazioni cromatiche. I migliori risultati del primo rullo di prova si sono ottenuti con foto scattate a soggetti lontani ma non all’infinito, presumibilmente anche per via della luciaccia fioca.

Resta da domandarsi: perché sobbarcarsi il cospicuo peso e ingombro di questo ambaradan per raggiungere dei risultati probabilmente poco competitivi rispetto a quelli quelli ottenibili da una moderna bridge con tele 18x? Ma questa domanda può porsela solo chi non ama assaporare la manualità di un apparecchio così complesso, chi non ha la passione per la pellicola e lo sviluppo, chi non sente la gioia di far scattare (rumorosamente!) una macchina fotografica che languiva sotto la pioggia in Place du jeu de Balle… Senza contare che una moderna bridge digitale, probabilmente, non sarebbe impregnata di quel penetrantissimo odore di lubrificante che permea tutto l’apparecchio, e che lascia nelle mani un alone persistente per qualche qualche ora dopo aver manipolato il Fotosnaiper. Che sia grasso da carri armati?

Alcune foto del rullo di prova

Per la cronaca 1: Il manuale per il fotosnaiper si trova qui.

Per la cronaca 2: Una panoramica sulle varie versioni di questo fotofucile si trova qui.

Per la cronaca 3: Ulteriori scatti del rullo di prova si trovano qui.

Questione di profondità di campo

L’opera di Ferrero in scena al Teatro dell’Opera di Roma, gennaio 1986

Quando, nel gennaio del 1986, fu presentata al teatro dell’Opera di Roma la prima mondiale dell’Opera Salvatore Giuliano  di Lorenzo Ferrero su libretto di Giuseppe Di Leva, quel che colpì il pubblico fu soprattutto la quasi totale assenza di modernità, nella musica quanto nell’impianto drammaturgico. Un’opera breve, in un atto unico fatto di tre quadri, rappresentata quella sera congiuntamente (così si usa con le opere di corta durata) con un’altra opera breve: Cavalleria Rusticana  di Pietro Mascagni. Il fatto che l’opera verghiana abbia riscosso in quell’occasione più successo di quella contemporanea non fu dovuto solo al tradizionale tradizionalismo dei melomani; infatti, a ben vedere, l’opera di Ferrero era ben meno rivoluzionaria di quella di Mascagni. Un’opera, quel Salvatore Giuliano, senza scossoni, incentrata intorno a quella figura che si voleva leggendaria e un po’ folle, manovrata soprattutto dai poteri mafiosi. Riascoltare oggi quell’opera, a quasi trent’anni di distanza, conferma quella impressione a caldo, e prevale soprattutto la sensazione di un miscuglio abbastanza insipido di tradizione verista e ambigua ricostruzione storica. Certo, però, Nicola Martinucci, gran tenore! Un breve video di un brano dell’opera si trova qui.

Pubblicato nel 2013

Andare oggi a rivangare nelle vicende che si svolsero in Sicilia alla fine della seconda guerra mondiale, le infinite trame che Salvatore Giuliano contribuì a tessere in quegli anni difficili, può risultare invece di una assoluta modernità. Lo scrupoloso lavoro condotto da Giuseppe Casarrubea e Mario José Cereghino andando a frugare negli archivi recentemente desecretati in Italia, nel Regno Unito e negli USA ricostruisce infiniti legami, accordi, pastette, segreti, depistaggi di qui tempi che fanno apparire i famosi e “presunti” legami fra il mondo politico di oggi e le mafie come una sorta di “naturale” continuazione di un sistema già ben consolidato a quei tempi.

Il libro dal titolo La scomparsa di Salvatore Giuliano, pubblicato all’inizio del 2013 da Bompiani (con una grafica – di Polystudio/Carla Moroni –  che sembra riprendere pari pari quella della collana Experience  dell’Editore Mattioli 1885, compresi gli angoli stondati) è ricco, ricchissimo soprattutto di personaggi. Ci sono infatti ben 25 pagine di Indice dei nomi.

Si parte dall’arrivo in Sicilia e poi in Italia degli alleati, lo sfascio della RSI, il movimento indipendentista siciliano come facciata per una rivoluzione fascista nell’isola, i legami indissolubili fra gli ufficiali alleati, gli ex-fascisti italiani, i malavitosi americani e italiani, i politici della nascente Repubblica, la Chiesa, l’ossessione anti-comunista, anche i sionisti in partenza per il medioriente… insomma un calderone diabolico.

Riuscendo a navigare fra la mole enorme di dati e soprattutto di nomi, la storia raccontata dai due autori risulta tragicamente avvincente. E in certe sue pieghe assume toni proprio da melodramma verista (!), come nella teatralissima manovra per sostituire Giuliano con un sosia in modo da far credere che sia stato proprio lui, il celebre bandito, ad essere stato ucciso il 5 luglio 1950 a Castelvetrano… (mentre il vero Giuliano se ne andava negli Stati Uniti forte delle sue coperture politiche internazionali).  O nelle innumerevoli facce con cui fu presentata, sui giornali, nei processi e nella ricostruzione dei fatti, la strage di Portella della Ginestra del primo maggio 1947.

Altro che Robin Hood siciliano, altro che bandito mitico! L’immagine di Giuliano che emerge con forza da questo minuzioso lavoro di indagine è quella di capo di uno dei tanti poli di potere che lavoravano al coperto come allo scoperto per scongiurare che nell’Italia del dopoguerra prevalesse la Sinistra e per assicurarsi che il potere pollitico ed economico finisse nelle mani delle persone giuste. La piana semplicità con cui gli autori raccontano gli accordi fra politici, militari americani e italiani, carabinieri, agenti segreti di questo o quel Servizio, preti e frati, assassini, banditi e mafiosi… è a volte sconcertante. Ma proprio per questo, per lo sconcerto sollevato, il libro di Casarrubea e Cereghino è di estrema attualità

Si diceva dell’indice dei nomi. Giulio Andreotti vi compare tredici volte. La prima volta che si parla di Andreotti, cronologicamente, siamo nel 1945, quando era segretario del frate Felix Morlion, il capo dei servizi segreti vaticani di cui gli autori documentano i legami con la Banda Giuliano. Un capitoletto succoso, interamente dedicato a Andreotti, si trova alle pagine 304-313 del libro.

Giulio Andreotti è morto a 94 anni in questo maggio 2013. Poche ore prima moriva Agnese Piraino Leto, la vedova del Giudice Paolo Borsellino ammazzato a Palermo nel 1992, ed è tornata con potenza alla ribalta in questi giorni l’affermazione fatta dal giudice alla vigilia della propria uccisione, e contenuta in una intervista rilasciata dalla vedova nel 2012: Mi uccidera’ la mafia ma saranno altri a farmi uccidere. La mafia mi uccidera’ quando altri lo consentiranno.

1° maggio 1948. Festa dei lavoratori a Portella

Famiglia sgarrupata della provincia statunitense: il padre reduce dalla Korea  con gravi problemi psichiatrici (è di fòri come i terrazzi, violento, imprevedibile, inaffidabile); madre che si barcamena scappando dal marito per salvarsi la vita (a sé e al figlio) e alla fine cresce il figlio da sola in un turbinare di luoghi, lavori situazioni… E il figlio? Naturalmente è un po’ disagiato. Ma cerca e trova fin dalla prima infanzia la propria salvezza nei miti. Impossible Man, questo libro autobiografico di Michael Mihamad Knight, riemerso dai meandri degli acquisti remoti al Pisa Book Festival, si guadagna una posizione di primo piano fra le letture di questa tardivissima primavera 2013.

Un trentenne che scrive la propria autobiografia? Eh già. Non c’è niente di presuntuoso o pretenzioso in questo approccio. Anzi, c’è piuttosto la necessità di fornire un resoconto rutilante ma obiettivo di quel che è successo nella propria infanzia e adolescenza. E da raccontare Michael Unger (che poi cambierà il proprio nome) ne ha proprio parecchio.

I nomi musulmani erano talmente fichi che chi era nato nella jahiliyya - l’”ignoranza” – americana e scopriva l’Islam più avanti nella vita, logicamente rinunciava al proprio cognome per uno nuovo.

Dunque si diceva dei miti. Dapprima, intorno ai 6 anni, si ispira al Luke Skywalker di Guerre Stellari; poi sarà la volta dei finti eroi del wrestling; al liceo si avvicina alla storia, alla filosofia, alle figure carismatiche del passato. Scopre Malcolm X e ne viene folgorato. Di lì alla curiosità per l’Islam il passo è breve.

Michael Muhammad Knight

Michael il disadattato, l’emarginato, l’impacciato con le ragazze, trova nuova ispirazione in un universo – quello della fede musulmana, per un bianco americano –  tutto da scoprire, e che lo differenzierà  e in parte lo emarginerà ulteriormente dai suoi coetanei, dai compagni di scuola, dai vicini, dai nonni materni.

In tutti questi passaggi, la madre è un saldissimo punto di riferimento e di forza. Qualsiasi progetto, per quanto apparentemente bizzarro o irrealizzabile Michael presenti a sua madre, lei invariabilmente risponde: Ok. Che si tratti di comprare un libro, o fondare la federazione egiziana del wrestling, o farsi accompagnare alla moschea della città vicina per pregare  oppure  andare a fare uno stage estivo di formazione islamica in Pakistan… lei risponde sempre Ok.

Non fai del male a nessuno. Hai deciso di farlo, ci caverai fuori quello che vuoi cavarci fuori, e poi passerai a fare qualcos’altro. Fai così da quando hai sei anni.

Inizia con un ritmo travolgente, questo Impossible Man,  incalzantissimo e quasi cinematografico (ricorda il primo Spike Lee). La storia del piccolo Michael, della sua famiglia e delle sue sventure diventa fin da subito una storia da seguire rapidamente pagina dopo pagina. Sembra, in verità, la storia di un adulto, invece che di un bambino, tante sono le situazioni difficili e le scelte drastiche che lo circondano.

La parte più corposa della storia (e del libro) è quella dedicata alla fascinazione per l’Islam, per il Corano, per la preghiera, per lo studio dei rudimenti dell’arabo. Il senso di appartenenza, per il ragazzino sradicato da tutto e da tutti, è fortissimo, e tutte le dimensioni della sua esistenza (la scuola, i rapporti con i compagni, i parenti, le ragazze, lo studio) sono mediate dalla sua nuova dimensione. Resa in modo davvero efficace dal narratore-autobiografo.

In tenuta da wrestler

C’è un calo narrativo proprio quando Michael comincia ad avere qualche dubbio sulla propria identità musulmana, circa a tre quarti del libro. E’ come se, perdendo questo faro-guida della fede e della sua pratica quotidiana, il protagonista della storia, e la storia stessa, perdessero un filo conduttore. Ricompare il wrestling dell’infanzia, compaiono il sesso, la la droga, l’alcool, i riti collettivi del college… Insomma il libro si sfalda un po’.

Ma i salti spazio-temporali e mentali di cui è capace il protagonista salvano la narrazione quando arriva l’evento traumatico dell’11 settembre. E con esso il ritorno all’identità musulmana (se pur con molti dubbi), la ricerca del padre, le conversazioni allucinate con lui, la ricerca di altri io nell’intimo di Michael, la comparsa come dal nulla del nuovo mito di Francis Scott Fitzgerald… Salto dopo salto e sorpresa dopo sorpresa alla fine la trama regge, e il libro risulta di godibilissima lettura.

Un invito a curiosare fra gli altri libri di Michael Muhammad Knight, a leggere alcuni dei suoi articoli che gli hanno rivoltato contro le comunità islamiche USA (come è ben dettagliato in questa sezione della pagina wikipedia a lui dedicata), ad addentrarsi in un nuovo autore da scoprrire.

Per la cronaca 1: La copertina del libro (era la stessa anche nell’edizione USA), bruttina alquanto, è di Brett Yasko. Una immagine più leggibile si trova qui.

Per la cronaca 2: Pare che al momento questo sia l’unico libro di Knight tradotto in italiano. La pagina IBS dei suoi libri in inglese si trova qui.

Michael Muhammad Knight: Impossible Man. Traduzione di Tiziana Lo Porto. Sagoma Editore, 2011. 352 pagine, 18 Euro.

Uscito nel novembre 2012

L’idea del libro Two Pints, pubblicato nel 2012 da Roddy Doyle, era venuta all’autore irlandese proprio dai suoi incerti tentativi di creare un account e usare Facebook. Lo spiega proprio lui in questa gustosissima intervista, e anche in quest’altra, meno ingessata e parecchio più divertente.

L’idea di immaginare - e scrivere – dialoghi dalla lunghezza definita e limitata, e di mutuare i botta-e-risposta fra due “friends” nasce proprio da lì, da facebook. Eppure alla fine il risultato, un librino svelto svelto dalla carica ironica-umoristica-surreale irresistibile, diventa proprio una sorta di inno alla comunicazione diretta, fisica, personale. La scena del dialogo vero, della comunicazione vera, si sposta dalle aride pagine di internet all’ambiente casinoso ma umano del Pub, con due pinte di birra davanti.

- It’s like this place. It’s a social network as well, really.

- This kip?.

- People meet here an’ chat – LOL.

- Wha’?

- Never mind.

Dal 24 maggio 2011 (martedì) al 4 settembre 2012 (un altro martedì), sessanta conversazioni tra due conoscenti di una certa età (di uno si sa che è nonno) che si incontrano al pub. Sono brevi o brevissimi scambi di battute (quasi tutti stanno in una piccola paginetta, raramente poco di più, in un solo caso di due pagine e mezzo, quando ironizzano sulla poesia). Di cosa parlano i due amici al pub, di ginopaoliana memoria? Ragionano sugli argomenti del giorno (ogni scambio è datato in testa alla pagina), ma sempre in forma di lampi vividissimi, scambi di battute brevissime, incisivi, spesso irresistibilmente comici, a volte davvero surreali. Ci sono i fatti della politica nazionale e internazionale (con un occhio di riguardo per le relazioni anglo-irlandesi e per la Regina), la crisi dell’Euro, il calcio, le morti dei personaggi famosi nel mondo dello spettacolo, le vicende private delle rispettive famiglie, qualche amarcord dei tempi della gioventù, le Olimpiadi di Londra… Ci sono le parolacce, ci sono le espressioni dialettali tanto care al Dalla delle rondini, insomma uno straordinario piacere di lettura.

Ci sono alcuni personaggi ricorrenti, nelle conversazioni dei due bevitori di birra, e un ruolo tutto particolare spetta al Colonnello Gheddafi, (il leader libico omonimo dell’omino che vende chips-n’-fish). Where’s Lybia annyway? Gheddafi compare nel quadro di una ipotetica visita di stato in Irlanda; oppure, dopo la caduta del regime libico, mentre fa le pulizie in incognito all’aeroporto di Dublino; infine, alla notizia della sua morte (We’ll kind o’ miss him).

C’è il Comandante Schettino (They should put him in charge o’ the euro); c’è Berlusconi (Michael Jackson’s doctor); c’è l’ironia sugli attori del film d’azione Tom Cruise e Bruce Willis (Those action fillums – it doesn’t really matter who’s in them, sure it doesn’t?);  c’è il Papa:

- You told the Pope to fuck off?

- I did, yeah.

- How?

- The usual way.

- Yeh shouted? He wouldn’t have heard yeh from here.

- No, email.

- You emailed the Pope?

- I did, yeah.

- Fuckin’ hell. Did he answer?

- Not yet. (…).

Roddy Doyle racconta il suo “Two Pints”

Ci sono dei piccoli gioielli che stanno in bilico fra la poesia e l’assurdo, come l’annotazione sulle icone gay:

- (…) An’ she’s a gay icon.

- What’s a gay fuckin’ icon?

- Somethin’ all the gays like.

- Wha’? Like chicken curry?

oppure l’imprevedibile comparsa, come dal nulla, di una riflessione sull’architettura del teatro d’Opera di Sidney:

- It’s the Opera House, yeah?

- Think so.

- The roof, like. Is it an accident or it is meant to be like tha’?

- How could it be a fuckin’ accident?

- Well, it’s opera. That’s wha’ goes on in there. Opera. Singin’, like. So you’d have Pavarotti, singing the World Cup song an’ tha’ – full blast. And other opera cunts as well. Belting it out. All fuckin’ day. So I thought maybe it’d do structural damage. The vibrations, like – eventually.

- No.

- Yeh don’t think?

- No. I know what yeh mean, but I’d say they wanted it like tha’. Deliberately fucked up an’ stupid-lookin’.

Sydney Opera House

 

Roddy Doyle: Two Pints. Edizioni Jonahan Cape, Londra, 2012. 90 pagine, 6,99 Euro.  In attesa dell’edizione in italiano, l’edizione originale si puòò ordinare qui.

Fuggi-fuggi da Saigon, Aprile 1975 – Foto di Hugh van Es

I siti di rievocazione storica e quelli enciclopedici concordano nel fissare la data definitiva per la fine della guerra in Vietnam al 30 aprile 1975, con la presa di Saigon da parte dell’esercito nord-vietnamita e la precipitosa fuga degli ultimi statunitensi con l’elicottero. Ci sta che quindi fra un paio d’anni qualcuno si ricordi di quella guerra nel quarantesimo anniversario di quella data.

Però, un paio d’anni prima, c’era stato un altro evento che aveva lasciato supporre una fine del conflitto già nel gennaio del 1973: la firma del Trattato di pace di Parigi, alla fine di un periodo di negoziati internazionali che era iniziato nella capitale francese nel 1968. Su questa pagina web c’è la cronologia degli avvenimenti successi fra la firma del trattato di Parigi e la presa di Saigon. Un video della propaganda statunitense del 1971, sui negoziati di Parigi e sulla guerra, si trova qui.

Chissà se ci sarà davvero qualche celebrazione alla fine dell’aprile 2015, a quarant’anni dalla fine della guerra. Chissà se ci saranno scambi di visite internazionali, plateali strette di mano, abbracci, lacrime, dichiarazioni, rievocazioni, veterani in carrozzella e ex bambini ormai anziani stragiati dal Napalm. Nel frattempo, ecco una breve rassegna di titoli di quei giorni del 1973, quando si pensava (o almeno un ragazzetto quindicenne pensava) che davvero una risoluzione firmata a Parigi avrebbe potuto fermare il massacro in Indocina.

L’Unità del 25 gennaio 1973

Una manciata di giornali di quei giorni (a dire il vero si tratta della documentazione quotidiana sul giornale L’Unità , tranne che per un giorno, nel quale si insinua La Nazione ), ripescati in archivio, testimonia di quanto l’auspicio di un pronto ritorno alla pace fosse tangibile. Ma rileggere quei giornali, a oltre quarant’anni di distanza, è una buona occasione per verificare come siano cambiati i giornali, i titoli, le prese di posizione precise, da quei tempi in cui il quotidiano era davvero la fonte principale di notizie e di scambio di idee e di opinioni.

L’Unità, 24 gennaio 1973

E questo ripescare quei giornali un po’ muffiti e vecchi di quarant’anni e più, può essere anche l’occasione per dare un’occhiata a qualche altra notizia di quei giorni: c’erano i funerali di Lindon Johnson e l’assassinio di Amilcar Cabral, c’era Il Padrino nei cinema, c’era la sconfitta di Frazier contro Foreman, c’erano Joan e Gonfiantini nel Pisa S.C., si girava Malizia  e L’Unità presentava ogni giorno nelle pagine degli spettacoli una fotografia di una giovane avvenente attrice. Ma le pagine erano piene zeppe di notizie anche collaterali all’evento del trattato di Pace, riferite a iniziative prese in tutte le regioni e in tutte le città per inneggiare al Vietnam, per raccogliere fondi per la ricostruzione, per celebrare, insieme alla pace, la vittoria contro l’imperialismo statunitense.

La vignetta di Fremura sulla Nazione

Una selezione di titoli di quei giorni si trova qui.

Una delle terribili immagini-simbolo della guerra in Vietnam, la bambina Kim Phuc, sfregiata dal Napalm, fotografata da Huynh Cong «Nick» Ut nel giugno del 1972

Con l’obiettivo MIR 65 mm

Nel panorama delle macchine fotografiche sovietiche mutuate dai modelli occidentali non poteva mancare la copia della Hasselblad. Ce ne sono in verità diversi modelli, denominati Zenith o Kiev, ma qui si racconta la prova di una reflex monottica 6×6 denominata Salyut.

Un’asta fortunosa su Ebay ha permesso di accattarsi questo gioiellino pesantissimo con, in dotazione, uno straordinario obiettivo MIR 65mm f. 3.5 e un trittico di filtri per questo generoso grandangolare: skylight, arancio e giallo. Il tutto, naturalmente, all’obiettivo normale (in Industar-29 da 80 mm e apertura 2.8) e un mirino a oculare da sostituire al mirino a pozzetto in dotazione. Dovrebbe trattarsi di un apparecchio della terza serie (a cavallo fra gli anni ’60 e ’70) cioè senza autoscatto e con i tempi di otturazione fino a 1/1000 (i precedenti arrivavano fino a 1/1500).

Mastodontica

Ci sono varie particolarità che contraddistinguono questo apparecchio, e molte di queste sono veramente astruse o anti-ergonomiche. Passons per il peso, con le sovietiche lo si sa già in partenza.

La tendina metallica somiglia davvero a una saracinesca, e il rumore che fa è raccapricciante. Inoltre, in questo specifico apparecchio, se si tiene il dito sul pulsante di scatto nei tempi lenti (1/30 o più lenti) la corsa della pesante tendina rallenta verso la fine e lascia uno spiraglio aperto, il che naturalmente danneggia il negativo con imprevedibili fiammate di luce.

Poi: il pulsantino per sbloccare e aprire il mirino a pozzetto è assolutamente adiacente al pulsante per sbloccare il dorso con la pellicola, per cui, può succedere (è successo!) che malauguratamente il fotografo invece di alzare il mirino sganci il dorso, il quale magari non era neanche chiuso con la slide… Andiamo avanti: più di un manuale disponibile online raccomanda che non si può fare quasi niente senza prima aver ricaricato l’otturatore; ma attenzione, gli stessi manuali raccomandano di fare l’avvolgimento in un movimento continuo, e non un po’ alla volta, il che per certi tempi veloci obbliga a delle semi-acrobazie facendo ruotare tutto il pesante corpo macchina attorno alla manopola dei tempi. Smontare l’obiettivo (dopo aver ricaricato l’otturatore ) non è banale, visto che la filettatura grossolana suona un po’ ciottolosa (e neanche gli obiettivi sono leggerissimi). C’è poi la benedetta slide che la cui maniglietta nobile si incastra sempre dappertutto…

Il dorso con la finestrella per spiare l’avanzamento della carta fino al fotogramma numero 1.

Ma il capolavoro è costituito dalla procedura per caricare la pellicola nel dorso. Ci vogliono ben 4 pagine  di  istruzioni   preferibilmente a colori, così che si possano vedere le frecce diversamente colorate che indicano le diverse parti da controllare… Ci sono da studiare i pallini e il conta-pose, c’è da estrarre l’interno con una manovra che somiglia alla sostituzione di una ruota di un TIR, poi ci sono da fare verifiche e controverifiche, ma il capolavoro avviene quando c’è da portare la pellicola in posizione corretta per iniziare a scattare. Non c’è l’usuale posizione, o freccia, o linea “START”, in questo magazzino: ma aprendo una finestrella rotonda sul retro del dorso si arriva a vedere tramite un pertugio a imbuto, fin sulla carta di protezione del film, e lì, avvolgendo manualmente il rullo, si può spiare la comparsa del fatidico numero 1. Ecco, a quel punto ci sono un altro paio di manovrette “cruciali” da fare prima di cominciare, ma poi finalmente si può iniziare a scattare. Fantastico.

La finestrella a imbuto vista da un’altra angolazione

Ma davvero non c’è niente di buono da dire? certo che sì. Prima di tutto, come si vedrà, la qualità delle foto. E poi la manovrabilità degli obiettivi è molto buona, con un particolare degno di nota: un sistema meccanico che permette di impostare il diaframma pur leggendo la messa a fuoco con l’apertura massima. Una leva apposita,  inserita su entrambi gli obiettivi subito sotto alla ghiera delle aperture, permette di aprire manualmente il diaframma fino al massimo e poi, al momento dello scatto, il diaframma si porterà sul valore impostato subito prima che l’otturatore si apra. Un sistema ingegnoso e molto efficace, che fra l’altro viene quasi automatico utilizzare, perché dopo lo scatto l’immagine sul vetro smerigliato risulterà naturalmente più buia.

La casina della Teti fotografata con la Salyut

Le foto qui presentate sono scattate con pellicola Fomapan 100 ASA sviluppata in R09 One Shot in soluzione 1+50 (lo scanner è un Epson Photo Perfection V600).

Per la cronaca 1: sarà quest’aria vintage, sarà il formato quadrato, sarà il nome in cirillico di questo apparecchio, ma vengono in mente gli scatti di estrema malinconia e intensità di Miroslav Zhivkov, fotografo bulgaro (cirillico!) che predilige appunto il formato quadrato. Oltre al blog fotografico da cui si accede cliccando sul nome, c’è anche quest’altra ricca galleria.

Per la cronaca 2: In attesa di ulteriori prove e divertimenti fotografici, la serie dei primi scatti si trova qui.

Per la cronaca 3: Un’altra pagina web che tratta di questo apparecchio è qui. Altre sono qui e qui.

Per la cronaca 4: Saluyt (Салют) era anche il nome di un programma spaziale sovietico e di un certo numero di stazioni spaziali. Più informazioni si trovano qui.

Le prime prove con la Salyut

Succede che da sterminati archivi in malsane cantine emerga ogni tanto un reperto interessante. Questa fotocopia stropicciata, con segni evidenti di scarabocchi di bimba di quattr’anni, Cippi la spedì per posta da chissaddove fino all’australe Botswana (ex Beciuania) nel 1995 o 1996.

Le profonde riflessioni (di anonimo) sul tema Merda e religione, Cippi le se era anche fatte stampare su una tazza. E la sua svizzerità forse traspare anche dal commento autografo. Ma in fondo, probabilmente, sposava più l’asserto Taoista di quello Protestante.

L’imponenza della Kiev 60 aumenta ulteriormente con lo Zodiak 30mm. L’insieme pesa 2 chili e 600 grammi!

La Kiev 60: se ne era ragionato dapprima qui, a proposito del suo peso e delle sue dimensioni, e poi ancora qui, per presentare qualche scatto macro ottenuto estraendo il gruppo ottico da un duplicatore di focale e usando come tubo di prolunga.

Adesso torniamo a parlare di questa mastodontica macchina fotografica sovietica  per  presentare qualche scatto ottenuto con il “fish-eye” Zodiac 30 mm. E’ davvero un super-grandangolo per questo apparecchio 6×6, e anche se siamo lontani dalle immagini circolari ottenibili con un vero fish-eye, questa lente si è dimostrata molto convincente, a patto naturalmente di apprezzare la deformazione estrema dell’immagine.

In giro per Marina di Pisa

Ci sono problemi? Certo che ci sono problemi, e il principale risulta, come già constatato nelle precedenti prove, nel trascinamento, Con questo super-grandangolo risulta ancor più evidente che con altri obiettivi: in pratica nel negativo i fotogrammi risultano attaccati l’uno all’altro,  oppure addirittura sovrapposti. Non c’è niente da fare: questo problema è noto e bisogna tenerselo.

Però quando una giornata è proprio quella adatta, con i nuvoloni e la spiaggina di pietre bianche che fanno da riflettore, e il mare si accanisce sulla battigia, oh, allora questo obiettivo da davvero il meglio di sé!

Davanti a Piazza Gorgona

Le foto qui presentate sono state scattate con Fomapan 100 sviluppato in FOmadon LQR in soluzione 1:10. La serie completa si trova qui.

Enormous!

 

 

 

Vincenzo (Enzo) Jannacci, Milano, 3 giugno 1935 – Milano, 29 marzo 2013.

Tristezza e allegrezza.

 

 

 

Celebre biografia bachiana

Philipp Spitta, nella sua biografia di Bach del 1873, introduce il tema delle Passioni bachiane con una frase sibillina: Nell’esplorare le musica delle passioni di Bach è consuetudine ritenersi soddisfatti nel riferire le sue origini all’interpretazione drammatica dei Vangeli con uno sguardo all’Oratorio e all’Opera. Ma la questione non è così semplice. Un universo complessissimo, quindi, tutto da esplorare. Due Passioni sopravvissute: Giovanni e Matteo, che vengono rappresentate con una certa frequenza nel periodo pasquale nelle chiese e nei teatri di tutto il mondo, e delle quali esiste una ricchissima discografia e videografia. E’ sempre un piacere rituffarsi in questi lavori monumentali, e in questo 2013, nel giro di una settimana, due appuntamenti ricchissimi: La Passione secondo Giovanni al Teatro verdi Pisa, nell’ambito della stagione dei concerti della Scuola  Normale Superiore 2012-13, e quella secondo Matteo al Parco della Musica a Roma (Stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia).

Il concerto pisano del 16 marzo aveva come protagonisti l’Orchestra e il Coro Bach di Monaco, quelli che erano diretti da Karl Richter negli anni 1950-70 e che hanno prodotto incisioni che per anni, prima dell’avvento consolidato delle edizioni filologiche e con strumenti d’epoca, hanno costituito un solido riferimento per tutti gli appassionati. Il direttore oggi è Hansjörg Albrecht, e le note di sala annunciano che il nuovo corso si è decisamente orientato più che in passato all’approccio filologico (anche se gli strumenti sono visibilmente non-d’epoca).

Il 95% del pubblico che assiste a una rappresentazione della Passione secondo Giovanni si sofferma soprattutto su una annotazione percussiva ricorrente: che quella di Matteo è meglio. Affermazione stupidotta anzichenò. Che c’azzecca giudicare una composizione non per quel che vale, ma confrontandola con un’altra? Come dire che il primo concerto per pianoforte di Beethoven è bellino, sì, ma certo che il quinto è assai più ricco e di sicuro molto migliore… O che il Nabucco è una bell’opera di Verdi, ma certo l’Otello è tutta un’altra cosa…

La Passione di Giovanni, di sicuro, è meno spettacolare, meno grandiosa, più breve, meno affollata di arie solistiche;  di sicuro strizza molto meno l’occhio all’Opera rispetto a quella di Matteo, composta 5 anni più tardi, e che per di più è anche molto più rappresentata e quindi anche più nota. E’ una Passione più liturgica, quella di Giovanni, meno teatrale, forse la si potrebbe dire, fra le due, la più luterana; ciò non toglie, tuttavia, che sia proprio un capolavoro.

All’inizio: il magma originario

Limpidi lampi di luce divina: Herr, Herr

Comincia con un coro straordinario, la Passione di Giovanni, ricchissimo di suggestioni e pregno di contrasti emotivi. All’inizio l’orchestra parte con un magonoso magma strumentale basato sulla ripetizione gruppi di quattro di quartine di semicrome stipate in ogni battuta. Ora, la sensazione magmatica e indistinta (che Spitta riferisce alla tradizione di rappresentare le miserie della vita umana con l’evocazione del moto ondoso marino) viene resa tanto meglio quanto più queste quartine si susseguono davvero come onde continue senza una accentuazione decisa. Nelle varie edizioni in circolazione si trovano tutte le varianti: dall’accentuazione quasi assente  a quella all’inizio di ogni battuta (ogni quattro quartine) o ogni due. Questo del magma informe delle umane sofferenze è un elemento determinante per esaltare, di lì a poco, l’ingresso delle voci del coro, con quel perentorio Herr! (Signore) che porta chiarezza nell’incertezza, luce nell’oscurità del dubbio, sicurezza del doloroso limbo delle umane esistenze. Ma Albrecht decide altrimenti per questa rappresentazione pisana: accentua decisamente ogni quartina, con tanto di battito degli archetti dei violoncelli. Perché? Perché ritmare quel che invece poteva meglio rappresentare l’incerto e lo scarsamente delineato? Chissà. Resta il fatto che quella scelta interpretativa in qualche modo contraddice la dicotomia umano/divino che ci si aspettava da questo coro grandioso (Spitta ribadisce il concetto affermando che l’elemento di supremazia divina veniva espresso dalle voci, mentre gli strumenti rendevano l’espressione dell’umana sofferenza, rappresentando immagini e sentimenti antagonisti con strati sonori antitetici).

Solo un altro appunto a questa interpretazione, altrimenti resa splendidamente da strumentisti di grande valore (una menzione particolare per le parti solistiche degli oboi e dei flauti), da solisti convincenti nelle parti di canto  e da un coro grandioso, capace di grande e bilanciata espressività specialmente nei piano. Siamo al coro finale. Questa Passione non si conclude con una solenne parte corale; il coro è infatti il penultimo brano. Un coro di una potenza e di una mestizia incredibili e grandiose. Ma non finisce lì. Segue, a chiusa definitiva, un corale piano, lieve, davvero di commiato. Un modo, come ritengono alcuni commentatori, per restituire il mistero della passione all’ascoltatore, al fedele. Il quale, nella sua individuale e umanissima debolezza, ha ben poco di grandioso. Ecco, anche qui l’interpretazione del complesso bavarese ha preso una decisione radicale: grandiosizzare anche questo commiato finale. Il mondo è bello perché è vario, e padronissimi gli interpreti di interpretare. Ma questi due aspetti del concerto pisano sono forse gli unici che hanno lasciato qualche perplessità.

L’ultima cena in una incisione di Albrecht Dürer

Roma, lunedì 25 marzo 2013. Sedersi nella sala Santa Cecilia del Parco della Musica per assistere alla rappresentazione della Passione Secondo Matteo di Bach è già, di per sé, uno spettacolo straordinario: il direttore Antonio Pappano ha disposto gli strumentisti delle due orchestre simmetricamente a destra e a sinistra. Al centro: il tastierista del basso continuo. Alle ali estreme, i fiati delle parti soliste. Alle spalle delle due orchestre, all’estrema destra e all’estrema sinistra, i due cori. A far da sfondo sul palco, alle spalle del complesso strumentale-vocale, disposto al centro e vivacemente vestito con casacche rosse, il coro di voci bianche. Un colpo d’occhio mozzafiato.

Quando ci si accinge ad assistere al capolavoro bachiano allestito da complessi strumentali-vocali (e da un direttore d’orchestra) non vocati in particolare al repertorio barocco viene da applicare automaticamente un fattore di correzione, e ci si abitua fin da subito alla mancanza generale del “sound” barocco che tante rappresentazioni e tante incisioni ormai hanno reso noto e popolare. Eppure, anche se la performance dell’orchestra, dei solisti strumentali e del coro di Santa Cecilia sono assolutamente superlative, alcune scelte direttoriali fanno sollevare qualche sopracciglio fin da subito. Il grandioso coro d’apertura, sovrapposizione scaltrissima di più piani drammatici, vocali e musicali, sembra cantato piano, senza quella possanza che avrebbe meglio reso tutti i suoi strati sonori. Viene fatto eseguire da Pappano, giustamente, da un solo coro e non da entrambi, come ben evidenziato nello spartito dell’edizione Bach Gesamtausgabe Leipzig 1851-1899, e il secondo coro entra nella parte soltanto con i botta-e-risposta Wen?, Wie?, Was?, Wohin?   Ma tutto sommato è parso che il coro d’avvio perdesse parte del suo splendore risonando un po’ troppo piano. Viceversa, i delicati corali che costellano questa Passione a volte hanno perentoriamente suonato come cori trionfali. Naturalmente, come si ragionava più sopra a proposito del complesso bavarese, l’interprete è libero di interpretare, ma qualche sopracciglio si è alzato davvero. Onore incondizionato al merito dei direttori (orchestra e coro) e degli artisti dei cori, invece, per la straordinaria struggente interpretazione a cappella del corale immediatamente successivo all’annuncio della morte di Gesù sulla croce. Un brivido di incontenibile  emozione ha percorso la platea, sopraffatta da tanta ben riuscita amalgama vocale. Per finire con i cori: splendido, praticamente perfetto, il grande coro finale, con un bilanciamento efficacissimo delle parti strumentali e vocali.

L’ingresso del coro all’inizio della Passione secondo Matteo

I solisti strumentali, molto impegnati nelle numerosissime Arie, non hanno fatto una piega, tutti ad altissimo livello. Una menzione speciale per il flautista nell’aria con soprano Aus Liebe will mein Heiland sterben, per il violino nell’area del contralto Erbarme dich, mein Gott e per il grande impeccabile lavorio di tutti gli/le  interpreti agli oboi.

E i solisti vocali? Appaiono fin da subito i punti di potenza e di debolezza nelle parti drammatiche dei recitativi: l’evangelista, a buon diritto definibile come  la parte principale, (nella rappresentazione del 25 marzo: Cornel Frey) mostra qualche cedimento interpretativo e vocale che si confermerà durante tutta la rappresentazione, mentre il baritono tedesco Matthias Goerne, di derivazione wagneriana, si sente perfettamente a suo agio nel ruolo di Gesù, ed è l’unico solista che canta tutte le parti senza leggere lo spartito. Molto convincente nella drammatizzazione e nell’espressività vocale. Soprano e Contralto, che entrano subito in gioco con le prime arie della prima parte, non convincono appieno (specialmente il soprano Sally Matthews, con una voce contratta e non limpida) ma si rifanno alla grande nella seconda parte, specialmente il contralto Ann Hallenberg, che trionfa senza esitazioni nella citata aria Erbarme dich. Il basso delle altre parti (Mirco Palazzi, principalmente interprete di Ponzio Pilato) risulta molto convincente, mentre il basso delle più impegnative arie (Peter Mattei), a fronte di una voce splendida e possente, non centra appieno l’obiettivo della vocalità bachiana e mostra anche qualche sbavatura. Tutti i cantanti solisti, comunque, mostrano un notevole salto di qualità nella seconda parte della rappresentazione, e conducono per mano lo spettatore nel soave baratro della rassegnata mestizia degli ultimi  numeri.

Il Gesù pasoliniano

Alla fine della serata, dopo tre ore di musica serrata, densissima, spettacolare pur nella sua esigenza di liturgico rigore protestante, si rimane spossati. E felici. Rimane un po’ la sensazione, con questa Passione secondo Matteo, di aver assistito a un’opera in forma di concerto. Viene da immaginare un’opera messa in scena sul palcoscenico, in una sorta di sovrapposizione fra la musica di Bach e un collage mentale delle iconografie della Passione mille e mille volte rappresentate dagli artisti degli ultimi duemila anni. Ma non è un’opera, è una Passione. Si rappresenta in una Chiesa, in una sala da concerto o in un teatro. Tuttavia, c’è chi ha dato forma e luce alle immagini evocate dalla musica di Bach: è Pier Paolo Pasolini, nel suo film Il Vangelo secondo Matteo .

Andrea Mantegna: Cristo morto